摘 要：高居翰在对董其昌绘画创作的“仿”之阐释中，打破了“创造就不能模仿，模仿就没有创造力” 的简单二元对立观念。认为董其昌式的“仿”就是创造性的模仿， “仿”也可以是有原创力;绘画理念既可以如杜尚般不断扩展绘画(艺术)的疆域，按照推倒再来的‘逆反式’发展方式;也可以如董其昌般，按照不断寻找既有资源为我所用的‘顺承式’发展方式。创造性模仿的思维方式在很大程度上解放了当今的艺术观念，为杜尚以来被观念冲击的架上绘画提供了一个既古老又崭新的选择。

　　关键词：创造性模仿 原创力 形式攫取　历史定位

　　中图分类号：J21 文献标识码：A 文章编号：1000-260X(2009)04-0143-04

　　模仿与创造，一惯以来被视为绘画艺术学习与绘画艺术创作不同阶段的任务。在东西方美术史上，“模仿”一般是指学生阶段对前辈大师技巧的学习;“创造”则是已经成熟的艺术家超越学习阶段的模仿对象，走出具有自己风格特征的属于独创行为的高级阶段;而艺术水准成熟且独立的画家，对某种风格的模仿作为创作出现，则很容易被质疑为抄袭。

　　模仿一般来说就不可能具有创造力，有创造力的作品，一般来说，也不可能是模仿的作品，这一二元对立的观念早就深深植根于多数艺术者的意识深处。

　　那么，美术史上是否存在既注重“模仿”，同时又具有“原创力”的模仿与创造并行不悖的绘画发展方式呢?美国柏克来加州大学的高居翰教授，对董其昌“仿” 之研究告诉我们，董其昌式的“仿”是典型的“创造性模仿”范例。

　　一、模仿并非抄袭

　　我们一般认为：绘画史是一部艺术观念不断推陈出新的进步史，绘画发展模式是一个流派对上一流派的否定式发展模式，而董其昌对待绘画发展模式的观念却有很大的不同。

　　高居翰在《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》的第二章“董其昌与对传统之认可”中，以大量篇幅，揭示董其昌的创作观念的独特性，他阐述道：“在古代大师风格所设定的架构内作画，确保了画家作品在传统中的定位，哪怕是这些画作看起来与董其昌的作品一样，一点也没有传统的味道，这种艺术观所预设的历史模式，并不是一种暗示了有稳定变化且不断推陈出新的进步式史观，而是一种徘徊在失去与复得、各种流派和风格的中断与复兴之间的发展模式” [1] (P36) 。

　　或许可以这样说，画家在创作之时，就已经虚拟性的在画史中为自己作出定位，这不是那些不具原创力的庸手所应该选择的路向，因为选择这条路，就意味着要冒着被笼罩在前辈大师风格中走不出来的风险，显然，董其昌并不是这样的庸手。因此，高居翰对董其昌式的“仿”总结道：“他的作品一旦创造出来，便成为一可被界定的风格系列中的新成员——这是“仿”的主要优点——再者，就某种意义而言，借着其与古人画作间的援引关系，这些仿古创新的作品也因而设定了自己在艺术史上的坐标。与过去传统密不可分的关系，确立了今日的存在。画家并不以“独创”来体现其创作力，而是在自己所选定的传承之内，继续以往一贯的创作活动，从而在此一古代大师亦受褒贬的价值品评体系中，愈趋完美” [1] (P35-36) 。

　　基于上述判断，高居翰断言：“董其昌题自己的作品为‘仿北苑’(即董源)，即是承认这一画幅在此系列中的定位，而他所指的‘仿’，不过是构图类型以及笔墨成规的沿用罢了。显而易见，这种做法绝非一般所谓的模仿” [1] (P27) 。显然，在高居翰眼里，董其昌在作画时，已经将自己在画史上的定位，做出了设定，故而，高氏讲道：“董其昌在作画时，深深意识到自己的历史定位，仿佛他正面临古代大师的品评一般，譬如说，他心中所认定的主要对手并非他同时代的画家，而是活在三百年前的赵孟頫” [1] (P36) 。这是一个新奇的视角，绘画史的发展虽是一个流派对上一流派的否定式发展，却可以拿更前的大师的艺术高度作为自己的坐标，而不是全盘否定，切断联系!如此看来，董其昌式的“仿”，绝对不是简单理解的抄袭，而是一种将自己契进某一历史定位的策略，是带有创造性的模仿。

　　二、具有原创力的模仿

　　长久以来，在绘画的学习方面，有一种认知就是对前辈大师的模仿会束缚后辈画家的创造力与创作自由，高居翰对董其昌的研究告诉我们，事实并不如此：“在我们列举‘仿’在理想层面上具有的文化价值之前，我们应当先认识到‘仿’的实际优点。那些从事仿古的画家并不因此就不具原创力，董其昌应当是最好的证明。以古人的风格为师，而不以自然为参考的对象，并不见得就会给画家更多的限制，仿古也能提供画家相当的自由，使他们对眼前所见的意象进行创造性的转化。换言之，董其昌和张宏或塞尚都不相同，他作品中的清新感和原创性并不是因为他‘用前所未见的方式绘画了青弁山’，而是他在传统的风格中，‘仿’人之所未曾‘仿’，所以观画者得以自其中发现清新且不容置疑的潜在力” [1] (P35) 。从高氏上文推断，或许，不具原创力的画人，会被古代大师的画风所束缚，换过来，不具原创力的画人对着自然景物，同样会为景物所束缚，问题在于画者原创力的不足，而不在于对象是古画还是自然形象。

　　为了说明董其昌 “仿古”的深层用意，高居翰对董其昌题为仿古的作品作出分析：“就此画看来，董其昌虽自称‘模仿’古人作品，实际上却是以卓越的原创力，对众所熟见的山水类型加以变形，并借着混淆观者一般看画的习惯，达到了一种极强有力的视觉效果” [1] (P27) 。那么，董其昌是怎样“仿”古代大师的作品呢?高氏讲道： “董其昌极少模仿整幅画的构图。较常见的是，他取古画之局部，大幅度加以改造，而后将其放入一崭新的结构之中” [1] (P30) 。从古人画作中提取一定的形式要素，并重构出新的画面，既脱胎于古人，又不是对古人的重复，高氏分析：“董其昌的绘画绝非是一个拼凑古人作品的模仿杂烩;在一全新的结构中，他所借用来的形式，自也有其新的作用” [1] (P28) 。具备能力发现和提取古画形式并赋予古画新美感者，绝对不是低能的风格模仿者，而应该是具备强大调控能力和原创力者，可见在“模仿”中，也可以体现出原创力。

　　三、在模仿中攫取形式要素

　　我们知道中国古代大师的很多画作中的形式语言，多取之于自然景物之中，比如特定的皴法与特定的地貌特征相对应，当然，画家对自然的精神也有其表达的内在需求，高居翰发现，在这方面董其昌似乎并不是作为第一追求，而形式要素的攫取则显得尤为重要，从下面文字的表述我们可以看出来： “…董其昌与古人画风间的不解之缘，使他得以对本质上已经抽象的条理进行形式上的探索。也正是基于这一类本质上已经抽象的画作，我们可以质疑董其昌是否真正以形写自然景色为其职志，并且指出，他所缘定最深者，乃是对形式与艺术特质的关注” [1] (P33) 。

　　传统形式语言对于不同画家，可以有不同作用，甚至是相反，高氏以同时期的有自然主义倾向的画家张宏为例，揭示了其中的差别：“张宏改造了他所继承的传统形式，使其适用于描绘外在形象，董其昌则将这些传统形式进一步抽象化，为的是削弱其描写性” [1] (P33) 。对自然细节的描写不利于形式的提升，在形式探索方面，董其昌有着固执的追求，高氏还讲到：“如此，承袭了古代大师风格，然后经过改造变形的过程，发展出一套形式与形式关系的系统，此一系统便可运用于创造全新的结构，而无须从特定的造型中直接衍生” [1] (P32) 。我们不知道董其昌此举是否就是为了简单的回避面对自然景物，据笔者从其笔记中所知，董其昌还是非常喜欢游历于山水之间，那么，就是古画中的尚有什么魅力吸引者这位大宗师。

　　高居翰继续阐述：“有些时候，‘仿’表现了后代画家对早期绘画内在结构的理解，从而发掘出了前代画家所未曾开拓运用的形式结构”[1] (P32) ，“‘仿’在此意味着随意运用这个众所皆知的构图” [1] (P32) 。让人惊讶的是，高居翰发现，对这位原创力惊人的大师来说，“仿”不仅仅是对着经典之作，有时，董其昌还“仿”水准不高的赝本：“从品质俗劣的模本之中，或是根据早期大师的赝本作品，去临仿这一类风格特异的局部片段，这跟从品质极高的元代画作或是从更早期的真迹之中去萃取风格要素一样，都对董其昌画风的形成有着不可抹杀的意义” [1] (P32) 。至此，可以看出，“仿”在这里并不是低水平者向高水平者学习，董其昌式的“仿”更是一位对画史中既有成规，能够自由攫取自己所需形式的调控者，更准确说是一种对文化主脉具有清晰判断力的文化选择。

　　四、创造性模仿并不是对古人忠实的纤毫不差

　　我们还可以这样理解，作为阶段性的学习，可以像董其昌一样，采取创造性模仿的方法，正如高居翰在后续的研究中揭示的：“和贡布里希的说法一样，董其昌也是在修正并改进物形，但是，他的目的却是为了营造出更具美感的形式，而不是为了找到一种更有形象说服力的形式造型。他经常以随机排列组合的方式，充分开发形式的能力，使其呈现出各种可能性，以利创作的发展——放眼其绘画生涯，此一阶段的董其昌想必已经发现，对于自己的创作，他多半是无法预知其结果将会如何的” [2] (P79-80) 。董其昌只是把古画中的积极因素为我所用，他并没有堕进生硬的概念化与古板的模式化的圈圈中，而是穿梭于古代大师之间，自由地攫取对自己有用的形式因素，他甚至都不屑于重复自己，高居翰描述道：“董其昌超越其他多数明代画家的征兆之一，乃是在于他甚至不屑重复自己最成功的画作 。对他而言，每一件作品都是与纸、笔墨交锋的崭新一页;当中，每一道笔触都承载着新的可能性，绝无预定成局的现象” [2] (P82-83) 。

　　高居翰在其研究中还发现，董其昌在对古画的“仿”中，除了前文讲到有意识的“变”之外，由于画家个体的差异，还存在着一些偶然性因素：“然而，我们应该了解，董其昌所提倡的有意的‘变’，很难与无意间产生的变异划清界限，这种非刻意造成的变异，可能在后代画家仿前人风格时发生，或者因为画家性情不同，以及因为绘画技法不够高妙而引起” [1] (P35) 。而这些偶然性因素，无意间衍生出来的艺术趣味，比起毕恭毕敬，纤毫不差的描摹(事实上并不存在百分百的纤毫不差)，要有意思得多，高氏继续以具有较强模拟能力的张宏为例，与董其昌的“仿”作对比：“若以绘画的趣味来看，则他的临仿之作并不如董其昌的作品来得有意思，…董其昌却为我们创造了许许多多前所未见的新世界” [1] (P35) 。可以说，超越式的模仿并不是对古人忠实的纤毫不差，更重要的是对古画中的形式因素的有选择提取。

　　五、在模仿中与古人对弈

　　前文已经讲到，董其昌式的“仿”经常是对古画的构图类型以及笔墨成规沿用，高居翰利用画家吴历把绘画当做弈棋的比喻，坐实了某种毫不相关的关系。明白这一关系，确实有助于我们比较轻松的，理解董其昌选择 “仿”，而不是直接面对自然的深层意义：“…‘画不以宋元为基，则如弈棋无子，空枰凭何下手?’如果说以棋子喻画，那么，想要在对弈了数百年之久的棋盘中移动寸步，必得在既有的规则架构中才能移动，同时，也得遵循各个棋子所具有的特定价值;否则，此一棋步便无任何意义…” [1] (P34) 。以弈棋喻画还可以这样理解：在规定的游戏规则中(比如笔墨美感的成规)，不同段次的棋手对弈，千百年来，可以有千变万化不同的变局。

　　高氏描写了一幅董其昌仿的黄公望画作时，作出了有趣的总结：“董其昌表现了自己从黄公望山峦里所领悟到的结构原则，做出了一种至为极端的且近乎图表式的阐释。他恨黄公望不能目睹他的画作，这并非只是一戏谑性的自夸;而是他意识到自己与过去画史间的不解之缘，其实是一场与古人的真实对话：在这对话当中，两位深具原创力的画家相去三世纪，但是对于彼此所共同关心的绘画问题，他们却能互通心得” [1] (P32) 。董其昌选择了对弈数百年之久的“棋弈”，并没有借助什么神灵的交感，而只是利用画作中既有的形式因素，创出新格。高居翰没有满足于以弈棋喻画，还借用另外的比喻，以期人们能够更为简单和直接的理解这一创作方法：“董其昌则热衷于抽象形式以及具历史特质的风格。此一创作观可比掘井，但求其深不求其广，如此，则此中的危机在于严厉地限制了自己与同时代的直接联系。不过，画家却也经由地下的蹊径，而与其他不同时代的掘井人展开了追本溯源的交流” [1] (P36) 。董其昌的这一“创造性模仿”的创作方法，与元代画家赵孟頫提出的“复古”异曲同工，却又有较大区别，共同点都是借古以开新，不同之处是赵孟頫的“古意”是对南宋末年过分追求“用笔纤细”的描写性笔法的反动，而董其昌更看重的是集大成式的对所谓对“皴法”抽象的形式梳理。

　　六、创造性模仿的意义

　　综上所述，创造性模仿，不是对古代大师既有风格样式的抄袭，而是具有原创力的创作方式;创造性模仿，不是纤毫不差的对古人忠实的模仿，而是对形式的自由攫取，以发掘古代大家未曾开拓运用的形式结构;创造性模仿，是通过形式语言的深度探求，与古人展开有如弈棋般追本溯源智力游戏的绘画有效发展方式。

　　绘画的发展可分为“顺承式”和“逆反式”发展方式，采“逆反式”发展方式的画家就必须将属于过去的，无论优劣一概清除，简单说就是推倒再来，采这一方式者，刚开始还有不少空间与新鲜感，这一派系发展到一定时候，创新空间越来越小，所以才出现了西方架上绘画的式微。我们都知道，无论弈棋，还是其它任何游戏，都必须有其游戏规则，绘画也相同，假如，任何一方，不遵守既有规则，则很多东西将变得没有意义。正如今天，扩展的艺术观念已经破坏了西方绘画的基本游戏规则，事实上已冲击了架上绘画，并让其产生了萎缩，这种对基本游戏规则的破坏，事实上正在毁坏绘画艺术本身。

　　而“顺承式”则是不断的寻找既有的、优质的资源为我所用，在承传既有资源(审美与技法)的同时汰去低级的，缺乏文化厚度的东西，这种发展方式的优点就是随着时代发展，后辈画家可拥有越来越丰厚的文化积淀。中国画史上基本采取顺承式的发展方式，董其昌式的创作思维，不轻易否定前辈大师的画风，正是顺承式发展方式的典型体现。

　　董其昌的“创造性模仿”方式，打破了“模仿者”就不具创造力，创造就不能来自模仿的简单二元思维。高居翰对董其昌的创造性模仿的这一阐释，在很大程度上解放了当今的艺术观念，重新启示了绘画发展并不是只有不断地推倒重来，还可以是一种徘徊在失去与复得、各种流派和风格的中断与复兴之间的发展模式，为绘画的发展找回可持续的发展方向。创造性模仿的思维方式，为现代架上绘画的热爱者，提供了一种既古老又崭新的选择!

　　参考文献：

　　[ 1 ]高居翰.《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》[M].上海：上海书画出版社，2003.

　　[ 2 ]高居翰.《山外山——晚明绘画(1570—1644)》[M].上海：上海书画出版社，2003.

　　(本文发表于《深圳大学报•人文社会科学版》2009年第4期，此双月刊为“全国中文核心期刊”“中文社会科学引文索引CSSCI来源期刊”“高校人文社会科学报核心期刊”“广东省优秀期刊”)

吴坚旭

(深圳大学艺术设计学院，广东 深圳 518060)

作者：吴坚旭