中国文人艺术的审美取向

  刘承华

在中国传统社会中，文人是从事艺术活动的特殊主体。他们的艺术实践活动涉及面很广，几乎包括了古代艺术的各个门类，特别是在书法、绘画、音乐和诗歌方面取得了突出的成就。文人艺术作为中国传统社会中“士”的艺术，在发展中受儒、道等哲学思想的深刻影响，加之文人特有的文化功能和人格特征，逐渐形成一种独特的艺术风格和审美倾向。这种独特的风格和倾向在同其它传统艺术类型如宗教艺术、民间艺术和宫廷艺术的对比中看得更为清楚。如果说，宗教艺术最突出的是辉煌之美，民间艺术是绚烂之美，宫廷艺术是典丽之美，那么，文人艺术所体现的则是朴素之美，或者说，以朴素为美。这种朴素之美普遍存在于书法、绘画、音乐、诗歌等文人性艺术样式之中，并表现出一些共同的形态特征。本文拟对其中较为重要的几种加以论述。

一、布局上倾向于“疏简”

“疏简”即疏朗、简约或简朴。无论是为诗、为文、为画，尚简的风尚我国古已有之。最早的思想渊源或许可以上溯至老子的“少则得，多则惑”[①]和《论语》中的“礼，与其奢也，宁俭”。在具体的艺术领域，简约更是文人们的不懈追求。在文论中，东汉王充的《论衡·艺增》在反对经学的夸张时，提出“世俗所患”在于言过其实，夸大其辞，要求文章风格要朴素、简要。唐代司空图的《诗品》把诗美归纳为二十四品，其中就有“洗炼”一则。所谓洗炼，即简洁、凝炼。文人画中尚简朴的风气更浓，从画面构图上看，由对全景山水的喜爱发展到“一角”画的出现。画家为了能用自然界的山水集中表现自己的内心感受，必须摄取自然的精英，用最洗练的方式，最俭省的笔墨，单刀直入，虽然笔墨寥寥，结构简单，却能突出意境，寄寓深远。南宋的马远，夏圭，将结构简化为“一角”，“半边”，史称“马一角”，“夏半边”。所谓的“一角”和“半边”，虽然寓有南宋江山残缺不全之意，但在艺术上所体现的正是一种简约疏旷的风格。这种布局上的简约疏旷，其妙处是在“以少总多”，是对外在世界经过高度提炼后所作的经营布置，它把丰富繁杂的景物冶炼出精华，以有限的景物表现丰富的内容。这方面，马远的《寒江独钓图》《踏歌图》和夏圭的《松溪泛月图》最具代表性。画中清淡简略的构图，虽一角却又十分完整，虽疏朗而又意味丰厚。它所留出的大片空白给人以想象的无限空间，有创造出包容一切的悠远意境。正如苏轼所说：“静故了群动，空故纳万境”[②]，只有把自己的位置降到最低，才能看出天地的更为高远；只有做到内在虚空，才能获得最大程度的包容性，反映出更为广阔的世界。文人艺术在布局上的疏简是以内涵上的丰富博大为前提的。

文人艺术的这一特点，在同宫廷艺术的比较中最能见出。中国宫廷艺术，如音乐、绘画、诗歌等，均有自己独特的审美追求。宫廷院画体虽是五代两宋时出现画院以后才产生的，但其始祖应是唐代的李思训。李思训作为唐代宗室，习见于浓香软艳的贵族生活环境，形成特有的审美趣味。然后再以这特有的审美趣味去观察自然山水，创立了金碧山水画派。这类画浓艳绚丽、辉煌耀眼，充溢着皇家的富贵之象。五代时花鸟画家黄筌，其画色彩丰富浓丽，笔致工整细腻，重写生传神，正如沈括所说：“黄画花，妙在润色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成谓写生。”[③]他的画同李思训的画被人并称为“富贵体”。与之相比，与黄同时的徐熙，虽然也以花鸟著名，但他“追逐一种天然的豪情和江湖的野趣”[④]，其技法不重彩而重墨，不求工而求意，只“以墨笔画之，殊草率，略施丹粉而已，神已迥出，别有生动之意”[⑤]，所追求的是与黄迥然不同的超凡脱俗的情调和淡远放达的意境，而这正是文人画的品格。

二、色彩上倾向于“素淡”

绘画作为一种模仿的艺术，首先在于再现自然界的美，无论是千姿百态的自然景物还是色彩斑斓的自然色彩。在这方面，西方绘画显然做到了极致，其中尤其重视色彩的运用。浪漫派画家德拉克洛瓦甚至认为，“画家而不善于用色，其作品只能是涂鸦而决不是绘画”[⑥]。中国绘画则与此不同，色彩处于极不重要的地位。赋色的传统至唐代即已势渐式微，唐宋兴起的文人水墨画在画坛上占据了主导地位。中国的色彩美学是建立在道家自然质朴的思想基础上的。老子提倡“见素抱朴”，反对人为的、反自然的“五色”。他说：“五色令人目盲”、“五色乱目，使目不明”。所以必须消除“五色”，而主张“无色而五色成焉”。老子讲的“无色”不是不要颜色，而是要回归到能体现道家精神的黑色。黑色就是玄色，也就是“道”的颜色，体现在绘画中就是墨色。中国画家通过墨色浓淡深浅的变化来表现丰富的光与色的韵律，以平淡、朴素的方式表现一种高雅脱俗的情调韵味。在水墨画中，无论是山水画、花鸟画还是人物画，绝大部分是全不用色彩，只有纯一的墨色；极少数用到色彩的，也仅仅是个点缀。古人也说过，作画应“以墨为主，以色为辅，色不可夺墨”。中国画坛曾发生过著名的南北宗之争，最终是以北宗的失败而告终，原因就在于他们过分忠实于自然界的景物，追求形似，色彩丰富，所以画虽精巧，却只是“画工”而已，缺乏南宗文人画清淡自然的内在神韵。五代荆浩在对比李思训和王维的绘画风格时表示：“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩”；而王维则“笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。”[⑦]这段话既概括了李思训父子和王维的不同风格，更鲜明地表示了他贵水墨清淡、轻华丽赋彩的美学倾向。

“素”是对“彩”而言的，其极端形式是以墨为彩，墨分五彩；“淡”则是对“浓”而言，是对墨色亦即素色的进一步要求。北宋米芾《画史》在评价董源山水画时亦说：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比也”。表达了他对平淡素朴之美的推崇。在宋以后，这已经成为整个文人社会对绘画艺术趣味的总要求。文学家欧阳修《鉴画》说：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也”[⑧]。这种“闲和严静，趣远之心”其实就是“萧条淡泊”的朴素境界。苏轼则更从含蓄的画面中寻求朴素，强调“萧散简远，妙在笔画之外”(《书黄子思诗集后》)。黄庭坚在艺术上也欣赏淡，他很推崇李公麟创造的白描人物，称赞他是“淡墨写出无声诗”。著《益州名画录》的艺术理论家黄休复，则将“逸品”列为画格中的首位，认为他是“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。而“逸品”即是崇尚淡逸、朴素的艺术趣味。宋代以后，文人画崇淡的风格大为发扬，一直影响到明清，论及这一风格的更是不乏其人。明董其昌结合诗、文、书法来论画中之“淡”：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？”[⑨]而且，中国画中的虚空、平淡，“不是死的物理的空间间架，反而是最活跃的生命源泉。”[⑩]所以，明画家李日华说：“绘画必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者未易证入，以虚淡中含意多耳。”[11]

文人艺术对素淡的追求，不仅体现在绘画这一视觉艺术之中，同时也体现在非视觉艺术如诗、乐方面。在文学上，魏晋南北朝时是以讲求形式美而著称，建安文学首先开创了美文学的风气。“三曹”与“建安七子”的创作极为生动优美，如曹植的《洛神赋》、《美女篇》，曹丕的《燕歌行》等，这与两汉《古诗十九首》中“质木无文”的诗歌风貌相去甚远。曹丕还从理论上探讨了文学与应用文的区别：“夫文，本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”[12]说明诗赋的特征是“丽”，“丽”被文学家所提倡。鲁迅概括建安文学的特色是“清峻、通脱、华丽、壮大”[13]。建安文学对后世的影响巨大而深远，但这文与质的完美结合却在后世常常被曲解和变形。西晋文学就偏离了情文并美的正确轨道，单方面的追求形式美。陆机说“诗缘情而绮靡”，吟咏性情与辞采文章，已近乎于同义语。南朝文学形式美的倾向更为明显，出现了专门针对形式的文笔之辨和声律学。南朝宫廷中，流行着轻靡浮艳的宫体诗作，把追求感性美、形式美推向了更高层次。可以说，整个六朝的创作风貌是奢华、绮丽的。六朝辞赋极尽铺陈渲染之能事，骈文追求句式对称美、词藻美，诗歌也讲究对偶押韵，“采丽竞繁”。但这股追求浓丽、绮靡的风气只在中国诗歌的历史上辉煌了几十年，从隋唐开始，追求自然平淡仍然是中国文学、诗学的主流。初唐时期的文学是建立在对六朝诗风的强烈批评上的，陈子昂大声疾呼“汉魏风骨，晋宋莫传”，并痛心于“齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝”[14]。李白声言“自从建安来，绮丽不足珍”[15]，“雕虫丧天真”[16]。这时，南朝诗学崇尚绮彩的倾向被历史地否定了。李白所崇尚的“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美，同样也是当时整个诗学的追求。有不少诗人在回顾自己的创作道路时，均对自己年轻时重“浓”求“艳”的倾向作了否定。柳宗元说：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺、务采色、夸声音而以为能也”[17]。宋代更是一个全面推崇平淡美的时代，平淡不仅成为文学、诗学，同时也是绘画、音乐的最高境界。宋初梅尧臣就提出“作诗无古今，唯造平淡难”[18]的观点，说明平淡既是他所追求的境界，又是难以达到的境界。对平淡论述最多的当属苏轼，他最欣赏的是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”[19]，认为朴素美是绚烂美的更高级的形态。他还说“凡文字，少小时须令气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也”[20]。苏轼的绚烂之极，乃造平淡，“从表面说是讲求艺术学习中从技巧到风格境界的转化过程，从根本上说，他强调的是艺术的境界、风格以‘平淡’为上乘的观点，这种‘平淡’的前提是对艺术技巧的严格训练，而并不是连基本规范都没有的随意而就。从艺术创作上说，‘平淡’是对‘峥嵘气象’的‘绚烂之极’的‘反拨’，是‘回归’到‘纯朴自然’方向的第二个起点”[21]。苏轼的“平淡”是对绚烂美的扬弃，是超越了“平淡无味”与“华丽绚烂”之后的第二个阶段，即哲学上所谓的否定之否定阶段。这是一种更高的境界。苏轼早年诗作才华横溢，意气风发，但晚年却对平淡朴素推崇备至，这一转变表现在他对陶渊明诗的推崇上，他称赞陶诗“外枯而中膏，似澹而实美”[22]，在《和陶诗序》中说：“吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗，渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴”。陶渊明以清新、质朴、自然的诗风在六朝尚文采华丽的时代中独树一帜，他的平淡正是绚烂之极后的返朴归真，其意趣与整个宋代的美学精神如此契合，因此，对他的推崇也成为整个宋代文人社会的共识。如严羽在《沧浪诗话》中说：“渊明之诗质而自然耳”，朱熹在《朱子语录》中评价道：“渊明诗平淡，出于自然”。朱庭珍在《筱园诗话》中说：“陶诗独绝千古”。正是因为陶诗的趣味符合了文人平淡朴素的审美理想，才受到如此的关注和极高的评价。

与此相似，“中国音乐特别是古琴音乐也是以清幽、平淡为上，不以繁声热闹为趋。中国乐器无论是筝瑟，箫笛，还是钟磬，胡琴，其音色均柔和、恬淡而又音韵绵长，为中国音乐的清、淡风格提供了物质基础。而古琴则又是这一方面的最为突出者”[23]。古琴是文人音乐的代表乐器，古代琴论均对清、淡做过详尽的论述，因为这是古琴音乐的主要色彩。徐上瀛《溪山琴况》论“清”时说：“故清者，大雅之原本，而为声音之主宰”。论“淡”时说：“琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内，清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者，游思缥缈，娱乐之心，不知何去，斯之谓淡。……夫琴之元音，本自淡者，制之为操，其文情冲乎淡也”。“清”的本质是幽静淡泊，“淡”的本质则为恬淡宁静，其根本上都是对朴素美的外在描述。《溪山琴况》中还表达了徐上瀛对“希声”境界的追求，“所谓希者，至静之极也，通乎杳渺，出有入无”， “调古声淡，渐入渊源，……此希声之引申也。”这“希声”的特点就是“淡”，他还明确指出“疏疏淡淡，其音得中正平和者，是为正音”。[24]《溪山琴况》是中国古代古琴理论的集大成之作，他对于“清”“淡”“疏淡”的论述，代表了整个古琴美学的审美倾向，也是文人音乐的审美倾向：在清新淡远中获得巨大的美感享受。

总之，文人艺术所追求的平淡之最高境界乃是“寓悲壮与闲谈之中，含雄浑于敬慕之界，简古中有繁华，淡泊中有执拗，情韵与风骨兼胜，景象与理趣并长，言近意远，举重若轻，深哀浅貌，味淡意浓”[25]。这种评价极为贴切。

三、技法上倾向于“生拙”

“拙”意味着“不呈才，不使气，它贵在敛约”[26]。远古时期的原始艺术，受历史条件的限制，生拙是真实形成的，而后代文人艺术家所追求的“拙”，则是有意为之，刻意的追求。我国古代书论中对这一风格论述颇多。宋黄庭坚说：“几书要拙多于巧”[27]。明代书家傅山主张“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。这里所说的拙，绝非是笨拙、稚嫩，而是在技巧极为娴熟的基础上，放弃对外在技巧的刻意追求，在艺术创作中，尽量保持自然状态，使作品若出自天然，毫无雕琢的痕迹。庄子所谓“大巧若拙”就是这个道理。文人画家同样追求“拙”的境界。黄庭坚曾写道：“余初未赏识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观画悉知其巧、拙、工、俗，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉”[28]。这和他论书法时的观点是一致的，主张要无意地、自然而然地于“拙”中体会出画的奥妙。明代顾凝远《画引》则更鲜明地表达了他对“拙”的推崇：“生则毋莽气，故文，所谓文人之笔也；拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。”反映了文人画的审美理想。明代书画理论家董其昌在论“拙”之前先提出“熟”，认为“画不可不熟，……画须熟外熟”[29]。意思是，不讲求变化，不锤炼笔墨，而信手涂抹，那么不仅不熟，更谈不上得心应手、挥洒自如的“熟外熟”。等达到了“熟外熟”的境界，以前的刻意求工便为平淡自然所代替，而平淡之极就呈现出“生”“拙”之趣。以生拙为艺术最高造诣，是文人画的一条重要原则。这“生”意味着“生而后熟，熟而后生”的第二个“生”，也是董说过的“少而工，老而淡，淡胜工”，或者苏轼所言之“绚烂之极归于平淡”。

这种“生拙”在音乐，特别是文人的古琴音乐中也有同样表现。明代文人琴家张岱就曾提出“练熟还生”之说，他说：“古人弹琴，吟、猱、绰、注，得手应心，其间勾留之巧，穿度之奇，呼应之灵，顿挫之妙，真有非指非弦、非勾非剔一样生鲜之气，人不及知、己不及觉者。非十分纯熟，十分陶洗，十分脱化，必不能到此地步。盖此练熟还生之法，自弹琴拨阮、蹴鞠吹箫、唱曲演戏、描画写字、作文做诗，凡诸百项，皆藉此一口生气。得此生气者，自致清虚；失此生气者，终成渣秽。吾辈弹琴亦惟取此一段生气已矣。”[30]在张岱看来，“练熟还生”之所以重要，在于它是向生命状态的还原。“熟”是指技术、形式，艺术虽然离不开这些，但其灵魂却不在这里，而是生命本身。张岱所说的“生气”，就是一种鲜活的生命状态。所以，“练熟还生”的真实内涵是，演奏者通过技巧的熟练来超越技巧和形式，使演奏向生命本体接近，从而进入鲜活的生命状态。[31]若究其思想渊源，则应该追溯到老子的“大巧若拙”、“大味必淡”、“大音希声”、“大象无形”。

四、表现上倾向于“含蓄”

关于含蓄，有人做过专门研究，指出“含蓄并不是通常我们所认为的模糊，不是抽象，不是隐藏，也不是留有余地，而是以淡化和抑制的方式，通过以隐藏为显露，在隐藏中显露，将欣赏者的审美触觉伸向表象的背后，去获得更加丰富深厚的意味。这是一种从表象中透见深层、从有限中体验无限的美感形态。”[32]这一特征，我们可以文人艺术中的古琴音乐为例加以说明。

中国文人的追求平淡、素朴、含蓄，集中地体现在对古琴的钟爱、珍视和推崇上。古文献有“士必操琴，琴必依士”的说法，说明琴与文人是一体的。古琴是形成于周代的一种古老乐器，古色古香，典雅质朴，有着独特的音色和很强的艺术表现力。故自产生之时起，就受到文人的喜爱，他们以弹琴来“修身理性”，“自娱自乐”。《荀子·乐论》说：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”，就指出了先秦时钟鼓与琴瑟的不同功能。庄子也说：“鼓琴足以自娱”。古琴之所以成为文人音乐的代表性乐器，与其本身的音色有关。古琴的声音恬淡、温静、不张扬、不喧嚣，且音量不大，有一种抑制和向内收敛的效果，这与含蓄正相吻合。而且，古琴的音色深厚、悠远、蕴藉，出音时有一种旋绕、内含、深蓄的效果。由于古琴的这些特点，使它更可以在内容表现时产生含蓄的韵味，也最适合表现古朴深沉的感情和飘逸悠远的意境。与古琴产生于同一时代的另一种乐器——古筝，则有着迥异的风格。与古琴主要为“士”所喜爱不同，古筝主要在民间流行，自然而然地带有民间艺术绚烂的艺术特征。筝的音色不像古琴那样古朴、素雅，而是宏亮、明朗、刚健。演奏技法上也更为流畅、灵活、华丽。没有了古琴的滞涩、朴拙与矜持。在表现功能上，琴的抒写情感比较含蓄，它会使你深深的叹息，而不致使你恸哭流涕，筝则直接而且外露，抒情效果更为强烈，有极强的穿透力和感染力。“东晋裴启《语林》记载道：晋孝武祖宴西堂，诏桓子野弹筝，桓乃抚筝而歌怨诗，悲历之响，一堂流涕。”而古琴的抒情则更为深沉内敛，这与其淡朴含蓄的风格是分不开的。与筝相比，琵琶则更具有繁复的色彩，完全是盛唐气象的代言人。白居易《琵琶行》中，对琵琶的音色与表现力有着极传神的描述，同时，高超的演奏引起了听者的共鸣，“江州司马青衫湿”便是证明。而主要用于自娱的古琴则不易产生这种效果，或者，并不追求这种效果，只求“自得其乐”足矣。

书法的含蓄之美体现在充满了质感的点画线条中。书法用笔讲究“含”，“含”就是要求作书讲求蓄笔，强调中锋行笔，使线条内有筋骨，外有血肉。书法的点画外表极朴实，内里却藏骨抱筋，含文抱质。横写的笔画中含有起笔时的顿笔和收笔时的回笔，笔中的力量化入无形之中，却又能在隐藏中显现出来。蓄是力感构成的潜在技巧。正如米芾所说：无垂不缩，无往无收。蓄要使力度深藏起来，造成一种内在的筋力。剑拔弩张的力虽然也能给人强烈的感觉，但那是一种了无含蓄、一览无遗的效果。因其“直露”而“浅薄”，深为书法家们所不取。

中国绘画中有一个重要的审美原则，即“舍象求意”，其实就是追求含蓄之美。对注重毫发细节“历历具足”的作品历来持否定态度，认为画作只要深得其“意”也就够了，无须拘泥于“象”。这一思想在《庄子》一书中有着明确的论述。它说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”[33]。所以，绘画时表意不应停留在“象”的本身，这样会妨碍“意”的表达，而有限的形象则可以表现无限的画意。古人论画曾说，“盖笔墨虽未到，其意已到也”。这是一种最高明的表现“画意”的方法。一幅画可以不着背景，处理为一片空白，但这笔墨未到之处却仍是画的有机部分，它是实中的虚，又是虚中的实。它是无笔墨的笔墨，无形象的形象。就如“留素成云”那样，虽未画出云，但它比画出的云更丰富，因为它不受形象所限制，而给予人无限的想象空间。

诗歌中的含蓄手法运用更多。所谓“一唱而三叹”，感情的表达要曲折迂回才更有令人寻味无穷的深厚意蕴。怎样的诗才能称得上含蓄之美呢？司空图《诗品》说“不著一字，尽得风流”。诗的表达最忌直率浅露，而要给人留有回味和想象的空间，要让人获取言外之意、弦外之音，要“言有尽而意无穷”。《历代诗话》说，“凡诗恶浅露而贵含蓄，浅露则陋。含蓄则令人嚼吟再三而有余味。”含蓄的效果经常通过以景见情、情景交融的办法和使用象征、比兴等手段来达到，寓情于景。如李白的《玉阶怨》，咏思妇，全诗全是景致描写，无一字言怨，但读起来，却句句隐然有幽怨之意。象征和比兴在本质上是一种言在此而意在彼的方法，凡象征比兴之作，都具有含蓄性。如陆游的《卜算子·咏梅》，通过对梅花的反复吟咏，实际上是通过梅花这个象征物来比喻诗人自身的不幸遭遇，寄寓诗人不愿同流合污的情操和矢志不移的节气。比兴早在中国的第一部诗歌总集《诗经》中就有了非常广泛和纯熟的运用了，“比”曲折而明了，“兴”隐藏而委婉，都是完美的表达含蓄的方法。

五、趣味上倾向于“天然”

美有两种形态：清淡朴素的美和绚烂艳丽的美。前者如出水芙蓉，自然可爱，后者如七宝楼台，炫人耳目。楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器、一直存在到今天的刺绣和京剧舞台服装，这是一种美，“错彩镂金，雕鐀满眼”的美。汉代的铜器、陶器、王羲之的书法，顾恺之的画、陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，“初日芙蓉、自然可爱”的美。[34]早在魏晋时代，中国文人就在这两种美中作出自己的选择：推崇朴素自然之美。南朝汤惠休在评谢灵运诗和颜延之诗的不同时说：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。颜终身病之。”[35]这是中国美学史上第一次对两种不同的审美理想进行概括，而作出明确的选择，认为“出水芙蓉”是比“镂金错彩”更高级的艺术形态。这个选择一经提出，就几乎延续一千五百余年而不动摇。

天然即天真，自然。它是文人艺术中一个重要的范畴，是各种文人艺术所一致追求的趣味。伍蠡甫先生在《中国画论研究》一书中，谈对文人画艺术风格的认识。他的一句话同时准确地定义了三个概念，并说明了三者的关系。他说“自然而然，毫不着意，平淡、天真，归总起来，就是一个‘淡’字”[36]。他们所说明的艺术主旨是内在相通的。以“天真、自然”为美，主要是受到“贵真”的道家思想的影响。以老、庄为代表的道家哲学的思想核心就是主张“自然无为”，提倡“道法自然”，反对人为。《老子》说：“信言不美，美言不信”，就是认为未经雕饰的朴素的语言才具有真美。他还说“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨”[37]，公然地否定了“色”“音”“味”“乐”等人为的文明，主张回归无音、无色、无味的淡然状态。庄子也是崇尚自然之道的，他把“天地”“自然”归之为“大美”。只有自然而然的乐才是真乐，只有自然而然的美才是真美。自然的反面是虚假造作，这是艺术家们所极力避免的。但是任何一件艺术作品又都是“人工”的结果，为了在这种矛盾中获得平衡，文人艺术家们就竭力使其作品的“人工”痕迹不明显，不为表现而表现。因为，在他们眼中，“人工斧凿痕”最为不美，而“清水出芙蓉，天然去雕饰”则因其天然的趣味而成为美的典型。

魏晋以后的文人艺术，无论诗歌、书画还是音乐，都表现出对“出水芙蓉”之美的偏好。其中虽然也出现过极尽铺陈、华丽的六朝辞赋和金碧辉煌的李家山水，但都不是主流，他们只是和特定时代特定思潮相联系的趣味，或者只是追求朴素美的过程中的一个中间环节，是由否定到否定之否定这一更高阶段的过渡。所以，六朝奢华之后的文学，是李白的“清水出芙蓉，天然去雕饰”[38]，是否定六朝美学的“自从建安来，绮丽不足珍”[39]，是苏东坡的“绚烂之极归于平淡”。同样，绘画中的金碧山水，其生命也极其短暂。唐宋之后，整个画坛几乎被文人画所统治，几乎全是一片简朴素淡的水墨世界。不过，这种简朴素淡并不是枯槁寡淡。宗白华有一段著名的议论，很能说明问题，他说：“中国向来把‘玉’作为美的理想。玉的美，即‘绚烂之极归于平淡’的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美：内部有光采，但是含蓄的光采。这种光采是极绚烂，又极平淡。”[40]“玉”的精神正是中国文人艺术所极力追求的精神。

(原载《社会科学战线》2004年第1期，与孙媛媛合作)