如果把张羽近数年来用墨、色或水以手指按压在特制宣纸上的“指印”系列作品，看作是一种新的视觉艺术产品，那麽一件印有五万个指印的作品与一件印有十万个指印的作品就几乎没有甚麽区别;果然如此的话，看过了前一幅作品，就无需再看第二幅或者更多类似的作品，因为它们在很大程度上不过是各自的复制品。把张羽的指印作品看成是视觉艺术产品的批评家不在少数，他们或者把这些作品归类於抽象艺术、极少主义艺术、“极多主义”艺术，或者认为它们只是实验水墨艺术的延伸，并且大多有意或者无意地强调各种指印形状、印痕深浅、色泽浓淡留在纸面上的视觉形式效果，有些批评家还将张羽的指印与中国传统的指画进行比较，甚至推崇他在形式语言上的创造，等等。总之，对张羽指印作品的评论很多还是沿袭了风格论的批评方法。 这种以风格论为基础的批评方法，在面对张羽最近的展览“迷漫的指印”的作品时，就会有无所适从之虞，因为这个展览中包括的录像作品，旨在强调指印行为本身是艺术家整个创作过程中重要的部分，最终陈列的纸面或丝面挂件并不是作品的全部。

　　对新的水墨绘画风格的追求和探索，是张羽自1980年代中期至1990年代中後期艺术创作的基本轨迹。这个轨迹也基本吻合了绘画在这个阶段中国的发展和演变过程，不管是以水墨还是以油彩为媒材的绘画。因此，风格的分析无疑是研究张羽早期作品的必要方法。但是，张羽在21世纪初以来集中创作的“指印”作品，显示的不是他在风格上或者语言形式上的突破，而是他在艺术观念上的质的转变，它标示着张羽从一个以水墨为单一艺术媒材的画家，蜕变为以观念作为艺术创作核心的艺术家。如许多论者所述，张羽是1990年代以来中国水墨艺术变革运动的中坚人物，因此这种转变既是张羽个人的突变，同时体现了艺术在当今中国的急剧演变。这种转变包含了以下多个层次的变化。

　　张羽从1980年代中期至1990年代初期的作品，无论在主题还是在风格上，都呈现出明显的不确定性，往往在对中国现实人文关怀的热情与对西方形式主义的迷恋上，表现出很大的兴奋而摇摆、迷茫却执着的倾向。这个倾向显见於他1980年代的《扇面系列》、1990年代初的《肖像系列》和《随想集》中。张羽对於确立个人风格的渴望，在他1990年代中期创作的《灵光》系列中得到最后的印证。有关这些作品是否属於抽象绘画的争议，其实忽视了这样一个事实：那就是，张羽从这个时候开始对於非绘画性的视觉效果和非传统性处理绘画材料的方法已经表现出越来越浓厚的兴趣，并开始了走出绘画而走向观念的大胆尝试。他在《每日新报》系列中将宣纸水墨与报纸进行的拼贴实验，透露出他对绘画的恋恋不舍，以及对於绘画无法最大程度地表达观念的失望。然而，这种视觉与观念的矛盾和冲突很快被张羽化解了。这种化解的方法充分体现在他的“指印”系列作品中，也就是对绘画性诉求的彻底消解和对风格追求的完全遗忘，取而代之的是对於材料本身品质和特性的强调，以及对於身体与材料之间互动体验的过程呈现。

　　从追求风格到体认材料的转变，其背後是这个时代一种更为深刻而剧烈的艺术社会性的变革。1980年代至20世纪末，艺术和文化在中国的复兴运动常常是自觉或不自觉地伴随着共和国对於民族复兴和确立新文化身份的宏观追求。这种宏观追求携带着强烈的使命感，体现在艺术方面即是对“中国艺术”、“中国绘画”等等概念的“中国性”的过分强调。张羽与他的同代人共有的使命感，不仅体现在他早期对於变革水墨画的雄心壮志上，也体现在他的作品和理论文章中。他的这种使命感现在虽然尚未完全消失，但已经被他对於超越狭隘民族文化和艺术的全球性普泛艺术的追求所大大地淡化了。集体使命感已经被个人化的艺术体验所代替，热忱的文化关怀也已经被禅修式的自身体悟所降温。因此，“迷漫的指印”中似乎躁动的猩红色彩，已经不能给予观者从前的热血冲动，而恰恰与丝绸上安宁、静默、有序的指印形成强烈的对比，使静在动中更静。原来被集体使命感淹没了的个人情怀，从而得到了彰显。张羽的作品，已经没有必要再打上“中国”的标记，因为它早已成为个人艺术作为的结果。

　　然而，这种个人性不是最终陈列在展览厅中的完成了的作品所能彻底显现了的。观者在“迷漫的指印”中看到的印有张羽右手食指螺纹的丝绸，无论它们的展示方式如何，都只不过是一个漫长的个人行为过程的最后短暂结尾。因此，展览中包括的有关张羽指印作品创作过程的录像，就是必不可少的一部分。对於艺术家而言，让他如痴如醉的不是他最后得到的印有他指纹的宣纸或者丝绸，而是他在与宣纸或者丝绸进行物质性的接触中体验到的两种不同本质的存在体之间的直接摩擦、攻防、互让和配合。这种人与物之间的特殊接触和交流，让艺术家在与异质事物的感应中体会到自身不同的存在。这种存在伴随着过程的开始而展开，伴随着过程的结束而完成。这个特殊的接触因为所用纸张和丝绸品质的不同而各异，因为所用水、墨、色的品相或者纯度的差异而给予艺术家迥异的微妙感受。纸、绢、墨、色、水诸种材料，虽然是传统中国绘画中的主要因素，但它们与艺术家之间的关系，已经从被用来赋予形象的附属用料，转变成与艺术家直接互动、感应、对话的平等物体。原来被认为是无生命的、被动使用的材料，它们的生命性在这种改变了的关系中得到了充分的体现和尊重。宣纸或丝绸因为艺术家点压的轻重缓急而使品相得到呈现，其厚薄粗细、光糙明暗诸相，在与艺术家的互动中一一暴露无遗。不同水质因为所含矿物质的差异，在经由艺术家的手指点压在不同质地的宣纸或者丝绸上时，也因此出现了微妙而美妙的诸多变相。而墨和色也早已不是传统绘画中附着於形象或者书法的因素了，而是与绘画和书法脱离了干系，成为了独立的材料。虽然它们原有的文化属性在中华文化的语境中一时不会消失，但在一个加速全球化的时代，它们会变得更具普泛性而得到更多、更广泛的认知和接受。

　　从注重宏观的宇宙观想和现实的人文关怀，到迷恋微观的身体接触和内心体验，张羽的这种飞跃式转变，折射了一个时代的巨变，同时也反映了他对这个巨变时代的敏锐感悟和快速应对。在一个急速现代化和高速全球化的时代，中国瞬息万变的现实使人们对眼前发生的一切猝不及防、无所是从，更无以应对。中国从三十年前落后的农业社会到今天迅速都市化的工业和信息社会，巨大的跨步令人头晕目眩，莫名的失重感导致不安的心理不平衡，进而产生迷茫、虚幻和超现实的世纪末式的悲情。对外界认识的自信已经被不停更新的技术现实摔得粉碎，人们对外部世界因而产生了更加陌生甚至恐惧的心理。这种恐惧迫使人们逃向自己的内心，以求得暂时的安宁。在一个科技不断飞速进步的时代，人们的感情却变得越来越脆弱，越来越无助。对自身和内心的探索，成为疏通恐惧和疏解脆弱的有效办法。过去三十多年中国艺术家在社会中的角色转变，使大多数艺术家从官方文化的精英分子变成了自食其力的社会个体。尽管他们在经济上的地位得到了空前的改善，但在一个没有改变的政治体制中的社会地位却变得非常的低微和脆弱。这也是很多艺术家从视集体使命为己任转向关注个体存在的另一个重要原因。

　　张羽在过去二十多年来的转变，是一个从重绘画到重行为、从重风格到重材料、从重结果到重过程的艺术历程。他的不断而快速的转变，体现了这个时代从中国绘画背景中走出来的艺术家对於传统既无奈依恋又奋力摆脱的状况。这些遗留在宣纸或者丝绸上的指纹痕迹，所体现的是张羽数十年来走过的艺术变革历程的心迹。在这个过程中，风格最终让位於材料，视觉最终让位於观念。张羽的“指印”是他终结水墨画的宏愿的实现，而他的“迷漫的指印”印证了水墨画作为中国特有画种将会最终消亡的事实。当然，张羽终结的只是水墨画，而水和墨还会是永存的。

2010年11月於纽约秋园

作者：钱志坚