访：靳先生说通过马训班他在素描方面、结构方面受益很多，那您在马训班两年的学习哪方面特别有收获呢?

　　詹：我收获的主要是色彩，因为徐悲鸿先生和吴作人先生从欧洲学习回来的，他们的教学强调艺术感，感性的东西多一点。他要求格调，对色彩的观察，偏什么颜色，偏红偏黄偏紫，他们很少讲冷暖。冷暖是从马克西莫夫的概念里来的，包括整个苏联体系都很讲究冷暖，阳光，受光，反光，条件色这一套理论，跟他在实践当中运用这套体系的观察，都是在马克西莫夫这里补充了原来的不足，等于是同样的概念从不同的角度提，马克西莫夫更理性一些，注重科学分析一些，而吴先生与徐先生更强调直观的感觉，其实这两方面配合起来很好。马克西莫夫老师包括一些留苏的，都是俄罗斯学派的一个体系下来，非常注重冷暖，而且讲究室内光，室外光，阳光下如何，反射前光的条件色是怎么样的，室内光的环境条件是怎么样的，这一套颜色的讲究跟他的理论的、理性的分析比较强，是很有体系的。从我们来说，素描的体系也不一样，我们等于是在原来西欧学派的老前辈的一个体系下学习，它的素描没有像苏联这么严格的，让你可以把解剖的认识抠进去。我们在马训班之前也还是研究透视解剖，作为一门解剖课，比现在任何解剖课上得都深入，我们到医院里去翻尸体、讲肌肉骨骼关系，但是在实践当中，要求画面上一定要把与解剖相关的结构东西都结合起来，这一点苏联很严格，要求结构和解剖结合的很深入。徐先生他们欧洲的这一派主要是讲究光影、明暗，从明暗的角度切入，也要求结构上哪个位置要卡住关节等，同样，跟色彩一样的，它要求你要做到的，都要达到最后的效果，但是由于切入点不一样，因此画面的效果是有区别的。苏联的素描特别强调骨骼肌肉，有点要抠出来的感觉，而徐先生不讲究那些，他要求从形体上，明暗上，光影，色调上来把握，结构和色调结合的关键部位要跟解剖紧密结合，但是并不要求你抠出来，苏联要求这个。

　　访：您画的那个男人体，是什么时候的作品?

　　詹：那是董希文先生教的时候画的，那时候也注意解剖，但是更讲究分面，强调形体，强调色调，强调调子跟形体的配合，明暗、黑白灰，强调造型。苏联在这一点上弱一些，但是解剖强调的多，看一些留苏回来的学生的作品，他们的结构都抠出来了，骨骼肌肉的感觉特清楚。从体面来说，造型来说，不如徐先生他们这方面侧重，各有各的好处，体系不一样，最后效果都要把结构、色调、形体结合在一起，两个角度切入不一样，最后效果有差别。像吴先生的素描，几块大调子，大形体，大概括，肌肉跟骨骼怎么衔接一定要做到，只要这方面有错误，他要纠正，但是他不要求你的画里一定要画出每块肌肉骨骼。对我们来说，徐先生和吴先生，包括艾先生董先生教我们，基本上是沿着西欧的体系下来的。苏联的专家一来，从色彩到素描，更强调分析，强调理性、科学性，这一方面加强以后对我们来说是一个很好的补充，深入研究了，而且更科学化、理性化、条理化了。我们本科时基本上是凭感觉，当然也要分析，但更分析体面，强调体面。像靳先生的分面很讲究造型，不会说光注意肌肉骨骼，他一定会把形体、正光、侧光、灰或者亮，都控制很好的，然后再加上结构上的概念，感性理性就可以很好的掌握了。

　　访：马克西莫夫说他自己感受到中国的素描其实还可以，他感到困难的是色彩。

　　詹：那时候徐先生挺注意色彩的，50年代有一阵子解放区来一些革命干部，包括王式廓，罗工柳先生等等，创作了一大批油画创作。后来大家归结成那个时期有一类“土油画”，因为它没有科学性，但是有人物，有精神性的要求，有表现主题的要求。人物画得非常好，现在很少有人能画出那种感觉来，那个画面，那个历史氛围，那时候的人物，如果没有生活，没有历史的感受，画不出来。但是从技术角度来说，虽然技术层面上有了科学性的认识，也不如受过严格训练的科班下来的，有时候就是从队伍里锻炼出来，虽然也都是专业学校出来的，但跟苏联体系还是有区别。中国的油画，严格说，马训班也好，还是在50、60年代学苏联也好，对中国油画的发展有很大的好处。因为苏联也是跟西欧一个体系下来的，对于油画的技法、材料，包括怎么运用都总结出来一些方法，对中国油画很有帮助。通过那一个时期，慢慢中国油画就正规化了，从素描、从色彩等都完善了，从理性认识、分析一直到实践当中怎么观察，怎么把握，基本上能够很规律地把握住。那个历史时期色彩基本上是对于客观世界的认识，规律地认识，那时不强调主观色，心理色。因为这个是基础，任何事情不把握规律，变化起来就没根;如果懂了规律，再发展，再运用主观的东西，哪怕心理的因素跟自然的规律有所不同，强调或者是变形夸张，甚至为了心理需求违背规律，都跟一开始根本不知道、不了解，没有掌握好就做出来的那种东西不一样，在把握色彩感觉上是不同的，还是会讲究很多属于色彩、造型的关系。

　　访：像苏联的色彩讲究色调，讲究相互比较。徐先生他们讲吗?跟苏联学习以后，色彩的总体色调是丰富了。过去大家都差不多是一个调子。

　　詹：徐先生他们也谈色调，但是他们会说“红头绿头”，很少说冷暖。苏联的就是很客观，其实法国印象派很讲究这个，苏联很大一部分理论是欧洲派的，条件色，光色，都是这样的，注重某一瞬间的调性，正午时间和傍晚时间绝对是不一样的。并且苏联强调课外作业占很大的比例，课外作业是必须的训练。我们学校里边原来基本都是室内的，很少到外面画阳光，法国的学院里边也是，只有自己上外头去写生，没有说老师拉着队伍，到外面的阳光下摆模特画。马训班的时候马克西莫夫就领着我们到农村去，每个人都新增一个装备，一把伞，一根杆。就是把杆扎在地里头，伞绑在上头遮光。找个角或者墙根，模特在那儿一站，我们围着个扇形一展开，一个人一把伞一个画箱，坐着的站着的都有，就那么画，气氛很好，这是一个欧洲画家传统。虽然那时室外作业占的时间比例少，但起的作用很大。以前不是必须的，只不过等于自己到乡下画写生的训练。50年代初的时候，画油画的人很少，一般都是强调画水彩、素描或者速写，很少到下面去画油画。那时候自己休息的时候到野外搞油画写生，但不是作为一个课业必须去做，还要有老师跟着指导，它不是作为外光体系的教学，而是作为一个课业。这在当时都算是新的课题，那时我们每个人都照着马克西莫夫的画箱做了一个带腿的画箱。

　　访：看到了很多50年代苏联美术学院学生画的东西，都是很琐碎的，分析很多。但我从马克西莫夫自己的画和他教学的一些观点来讲，我感觉他在细节上不是那么强调。

　　詹：他自己画画也不是那么抠的，很注重形的塑造跟写，他的用笔也是很大胆的，不是古典的那种小笔触，并且有点表现意味，强调画意笔意。任何人都是这样，徐先生也是，讲的时候不讲那么多科学的道理，但在画的时候很控制结构，骨骼和肌肉的位置都把握的非常好。马克西莫夫也是，他画起来还是按照形体的塑造跟光影。所谓不同派别，不同体系，万变不离其宗，最根本的必须达到那个要求。

　　访：在您的素描学习中，马克西莫夫有没有强调像苏联学生画的分面分得那么多?

　　詹：苏联不要求分面，要求的是抠结构，形体也要有，但没徐先生那样讲究分面，他们主要是跟解剖有很大关系，他们的结构有很大一部分是解剖的概念，当然这其中也会有形体的相互关系。其实他的要求也不是千篇一律的，他是因材施教的，看你的画中哪部分感觉不足，他给你指点一下，也不是要大家归到一个感觉上去。在具体指导学生的时候，还是有针对性，根据每个人的特点来指导不足和调整，不会是条条框框的。

　　访：在创作方面，马克西莫夫强调的点是什么?

　　詹：还是基本上强调生活，对生活的感受。因为当时是叫社会主义现实主义，对社会生活要有自己的感悟，他的教学跟当时整体的文艺思想是一致的，要反映生活，反应当下生活里的一种感受，农村也行，工厂也行。不像现在似的，近距离的，反应我身边的人物，画我老婆、兄弟这些。当时50、60年代，苏联体系强调反应社会生活，所谓社会生活就是更宽泛的，社会当中更重要的，促进社会发展的，在经济文化各方面起作用的一些面，比如我们的毕业创作里，有画长江大桥，垦荒，登山，朝鲜战争，地下斗争等等，还都属于“重大题材”，值得一画。特别是毕业创作，苏联的毕业创作在整个学习当中的位置非常重，学习好还是学习坏，这个学生有没有才能几乎全靠毕业创作来判断，因此，一定需要这样一个有分量的题材，才值得画。基本上大题材才能画大画，我们的毕业创作很少有一米以内的。对毕业创作的重视程度引导大家一定要找一个相应的重量级的题材，社会的风气包括文艺思想提倡反应现实生活，而且是反应生活当中积极的因素。总的来说，马克西莫夫是很强调我们在生活里选择有感受的，值得表现的题材。

　　访：您当时是很快就有对作品的草图和构思了吗?

　　詹：哪会很快的，也是一点一点积累的。每个人都是这样的，后来跟自己感兴趣的点走下去，深入生活。或者是自己有个基本方向的，比如是想画农村或者工业的，也会下去体验生活。搞这种创作，一般的都是这种规律，不会是很快。要首先根据现实生活思考，你对哪些方面感兴趣，哪些打动你。当时就是青年人到边疆去建设祖国，那个在现代来说也是不简单的事，就跟我们中学毕业时讲的“上山下乡”锻炼一样，为祖国增加粮食，到边疆去开荒。条件很艰苦的，有很多人坚持不下来，当时叫“开小差”，也是可以理解的，因为真的是很艰苦。我那个画还是很真实的，就是把人拉去荒地，什么都没有。一开始还得自己盖泥房子，草房子，连桌椅也没有。树根一锯，就是凳子。自己弄大灶，架个炉子。当时是提倡去，还有团中央带队，在北京我认识一个带队的团中央干部，后来一直在北大荒，80、90年代听说那个人还在那儿，就扎根了。

　　一开始很多人患夜盲症，营养不良。生活很艰苦的，要是凭着热情去呆一个月还没问题，一年到头要一直在那儿真的是不简单的事情，还不像插队，有老乡，有生活环境，村里还能有老大娘照顾照顾你。北大荒没有那些，就叫北京屯，天津屯，这批人到那儿，搭上帐篷，盖上房子，就生活下去了，我是看到报上报道这些，很感动。在野地里头开荒也不简单，环境很恶劣，蚊子、牛虻、小咬很多，我有一张照片很纪实，就用毛巾都围着，只露着眼睛，根本不能露肉，后来眼睛这一块都咬得变形了。其实这些都是提不到台面上说的事，当年在北大荒的年轻人经历的可不止这些，这只是生活上很细微末节的，所以那时候年轻人的热情真是非常高，很感动人。这也是爱国主义，建设祖国，为祖国增加粮食而去开垦荒地。

　　访：这个题材是您以前就曾经想画吗?

　　詹：没有，就是看到社会上这件事，正好是创作的时候要找题材，就很关注的当时的生活，这个在当时挺突出的，就选择它了，然后就去搜集资料、体验生活。

　　时间比较长，最后一年是毕业创作，但也不是整年都搞创作，最后有几个月时间来制作。下去体验生活是专门有一个时间，像构思、搜集材料、草图的试验，都是随时随地的，没有专门的时间。

　　访：马克西莫夫讲构图的技巧讲得多吗?怎么构图有没有规律可谈?

　　詹：构图谈的并不是很多，一般是根据你的主题思想怎么表现，人物怎么处理，并不是讲什么三角形，机械性的构图，虽然也需要了解，但不是专门讲这些东西。创作也不是从这个角度出发，谁创作的时候也没有专门要一个三角形或什么的，但是这个东西会起作用，会在意识当中和对常识的了解，感觉选择什么构图最合适。当时老师也不是太重形式，主要是从内容考核，现在讲究抽象性，讲究构成，比较从形式出发。王会庆那一类的画家，他的形式在里边是最重要的东西，内容只要有一个艺术观念就行。当时我们那个历史时期不兴这个，内容第一的，反对形式主义，根本没有人画抽象，都是直接反应生活的，也不可能画变形，社会不需要。但是在那个历史时期下，跟生活结合得密切，并且都要有真情实感。

　　访：到马训班的时候，创作能力已经挺强了。我看过一张您的年画。

　　詹：不能这么说，53年本科毕业之前，应该说我们创作训练并不多。毕业创作就是每个人一张年画，在那之前可以画点儿构图，画点儿连环画，因为那个时期要求一专多能，什么都要会。真正的创作训练，本科生毕业之前就没有过，真正搞创作在马训班是第一次。第一次画油画就搞创作，我们在本科生学习的时候油画几个作业就完成了。到马训班的时候才画，才开始真正正式的研究油画，虽然本科生时间也不短，但是真正画油画就是几个作业。马训班的时候单色油画是作为课业要求的，那是我们头一次这么画。学习单色油画，对初学者掌握油画工具，油画颜色的覆盖，油画笔的运用很好，可以说是初学者进入油画的一个初级过程。严格的说，从马训班开始才真正把油画作为一个专业，我们本科生的时候都叫绘画系，不叫油画系。

　　我考艺专的时候，报的是西画系，严格说是油画，但叫西画系。那时候全是以素描为主，包括美术学院成立以后，本科时也是以素描为主，我们这批人素描下功夫比较多，也是得到了好处，因为对于形的认识稍微扎实一点。当时徐悲鸿的教学理念认为素描是最重要的，最根本在造型，“素描是一切造型艺术的基础”，把素描放的位置非常高，所以花大时间安排课时，也是有好处的。从马克西莫夫开始就进入油画研究，这两部分正好互相补充。从原来西欧体系侧重感觉那面，又侧重素描，到马克西莫夫的时候又侧重油画色彩，我们本科跟训练班学习刚好互为补充，对我们来说很有帮助的。

　　访：从创作角度讲，就是您那时候本科画年画的时候，跟后来在马训班的这种创作一样吗?

　　詹：严格的说是一个体系，都是要反应生活。那个时候我们画的都是农村，每年都要老师带着到农村去。特别是搞毕业创作的时候，都到农村去画你熟悉的，题材自己选。从你选择主题、选材到创作方法基本上都是一致的。其实那个时候这种创作受苏联的影响还是很大的。

　　访：包括年画也都是往那个方向靠?

　　詹：年画也是一种写实，它是一种反应现实生活，强调现实生活的来源，首要人物，反应关系这方面，它只是手法不同，但是创作思路基本上是一致的。

　　访：当时您创作色彩稿，小稿，画《起家》的多不多?

　　詹：我具体画《起家》的稿子，当然都得画一些。当时一开始没形，在脑子里酝酿会很多。但是真正的有具体画的一些东西，总是从模模糊糊到清晰，从小的一点点一点点积累到大的，都是这样。我们那时候创作很注意稿子，特别是我在画的时候很注意。各种不同的色彩稿，画一个这样的色调，再画一个另一个色调。最多的时候好像有十多张，不同的色调不同的处理。但一般是有一个想法换了，然后在色彩上找，至少也得再画几张。现在很多人不太注重稿子，但是我觉得稿子在画大画当中，特别是复杂的对象很重要。

　　现在徐悲鸿有一个特点没了，就是画完一个作业，所有的学生都到走廊里去，在一个星期的最后一天默写，默写完了就交作业。你从研究的东西里把握住了什么东西。而作为教学，训练学生这种方法体系，及具体的一些课业，其实有很多好的经验。如果说是好的经验都保存下来就形成了一个好的教学体系。一个学生刚开始接触，你没有具体的方法，没有办法让他懂。成熟的画家可以了，成熟的画家也得有个构思。现在画复杂体裁的都是成熟的画家，要弄稿子得要多少稿子，而且一开始都会觉得太幼稚太不经看。怎么才能经看有意思?这就得在稿子里找。而且画稿子的过程，就是问题深入的过程。稿子初期的时候，你考虑到哪几点问题。当你考虑下去的时候，有哪些问题深入了?不断深入，一直到非常具体化的一个点上，怎么处理，这个过程是很漫长的。

　　访：这和现代不现代有没有关系?

　　詹：没有关系，这是一个进行创作，或是进行艺术活动的过程，甚至都不是绘画。比如你写一个电影剧本，演个电视剧，那个剧本那个导演，推翻自己的想法。这个怎么处理，那个怎么处理，各种各样的处理，都要有一个深入推敲的过程，这是创作的一个规则。当时我们有创作方法课，它不仅仅关系到画好不画好，还包括一种艺术思想。

　　访：您是不是也讲过?

　　詹：不是，那是作为学校里面的大课，唯一理论的，思想的大课，都是王朝闻，蔡仪等等在大礼堂里讲的，非常好，很多理论家都讲过。王朝闻讲的很积极，他的几本书里，都是作为这种报告给我们讲的。艺术的感觉，艺术的操作，怎么把握人物，怎么塑造人物，给你具体地分析作品。现在好像这种课程少了，有美术史。但是像这种有欣赏性的，有创作性的少了。

　　访：现在讲的点太多，太乱什么都有。

　　詹：当时我们的好处就是，就这条路，一直走下去。现在多了就很难对一样特别精通。

　　访：太不一样了。

　　詹：50、60年代那时候我教课，都特别简单。钻单独的一门也挺有意思，但是到了八十年代以后，不是讲怎么画了，你要画好，得认真画。其实不会走，就想跑。但作为基础来说，你得先给他解决思想问题。后来再创作就麻烦了，讲的很多就不是真正的我们刚才讲的创作方法了。得把他们的心都归拢来才能讲这些，多了一些正当的课以外的课程，也可以说是思想工作课程。

　　访：您在毕业创作的时候画的色彩小稿和您当年画年画的毕业创作的情况就完全不一样了，有画油画的那种感觉吗?

　　詹：不是，主要是工具材料不一样了，其实创作状态还是一样的。因为油画创作，它最后出来的效果不一样，创作最主要的是如何在生活当中选择题材，如何把你选择的题材变成画面，如何来安排画面的构图，怎么去理解艺术的主题，要出现一些什么样的人物场景之类的。这些东西跟你工具材料固然有关系，但从我们当时来说，这些问题都是同一个类型的，最后的艺术效果到画布上，和你之前开始画稿子不同，接触到不同材质要求表现不同的效果。油画有油画的效果，年画有年画的效果，包括方法，风格都不一样，但是在具体的从无到有的这样一个虚的过程是一样的。你必须得在生活里这么刻画世间万物，刻画生活，在大千世界里你要抓一个什么切入点，要创作什么，得抓住一个你自己在生活里要表达的你对生活的那个点。画年画也得找这个主题，画油画也得找这个主题。比如现在给你个重大题材，一样的，你画武昌起义，不管画年画还是油画，首先得研究武昌起义，得看资料。你得构图，不同的工具材料会有不同的效果，甚至会影响到构图，但是这个东西不是决定的因素，关键是题材怎么表现，题材怎么样处理。最后提到艺术效果的时候，是最后落实在实体上才体现出来的。最后构图要黑白，要明暗。构思当中的艺术成分是有了，但是有很大一部分不是艺术成分，当然我是分析以后这么说的。比如说一般的创作，它的艺术气氛和题材是混在一起的，但是这些东西主要的前期过程是画家与生活的关系的选择，对生活的理解，对生活的认识，怎么样去表现，无论木刻，年画还是版画都需要这个前期的过程。但是要说具体创作方法来说，必须要构图，要把关系安排好。

　　访：教学中，他对社会主义现实主义这方面强调的多不多?

　　詹：他倒不是从理论角度提，他不是在讲社会主义文艺理论原则之类的。但是指导精神是本着这样的思路来的，因为我们的创作是反映社会现实的重大题材，都有一定主题性，虽然也画风景肖像，但是整个来说你要反映现实生活，当下社会的生活，所以他是贯彻这样一种精神。他是将这些理论贯彻到实践当中，具体的去掌握和落实，包括审题，处理。

　　访：在色彩教学当中，他对步骤的要求严格吗?

　　詹：基本上还是严格的，教学上他都是从单色入手，都有很严格的程序，画油画，开始怎么进行，包括用单色像画素描一样打稿子。

　　访：苏派的画法，第一遍都是用松节油，一点也不搀别的吧?

　　詹：对，用稀一点的松节油或者亚麻油打稿子，当时也没有别的东西。还有就是根据个人喜好和习惯。他只是教给你画画的方法和做法，当然每个人可以根据自己想要的效果来画。但他的教学还是很严格的，包括起稿要轮廓之类的这些基本的东西要一步一步的去进行，其实徐悲鸿他们画画也是这样严格的。

　　访：他改画改的多吗?

　　詹：改的多，但是我的改的不多，有些同学的改的很多，他找一部分比较能有代表性的，他觉得有问题他给你改了，现在我们的教学一般都不动手改画，他那时候都是动手改的，某一个局部，他给你画一下，把改的这部分的关系画对。

　　访：请您谈一下经过马训班学习以后，对后来的创作和教学的作用。

　　詹：我认为这不仅仅是马训班的问题，还是苏联对中国的影响的问题，因为中国的画一部分是学欧洲，包括西欧的，这在我们解放以前的第一代画家都是这样的，都是留学法国、比利时，还有一部分日本的，日本也是学的欧洲，但是还是会不同一点，上海、浙江的一些老先生基本都是学西欧的，那么这个是中国早期的油画的影响。建国以后就是苏联的影响，这两个东西加起来，促进了中国油画的成熟与完善，使得我们中国油画，把西欧学派的油画理解把握后，再理解把握苏联的学派，之后，中国再对油画的一些规律，艺术上的表现工具材料，油画的特色，油画如何画，如何把握，作为基础的东西，作为方法我们基本掌握了。所以这两方面综合起来，是我们中国油画发展的基础，包括对我们今天教学的影响，在现在的油画基础课里很大一部分也是受这个的影响。色彩就是这个规律，基本上也就这一套，条件色，环境色，光源这些;素描也是结构，形体，都是欧洲学派最基本的几个要点。这是总结出来的关键的几个方面，是必须把握，必须了解的，不了解这个就等于是在摸索，这些都是已经形成了的科学方法。同样，只要是作为一个基础训练，掌握工具材料，掌握基本方法，素描色彩就离不开这一套体系。但是到后来分工作室了，会有所不同，比如像现代语言，现代发展，那是在这个基础之上的进一步的发挥和研究的问题。像现在附中的基础部都应该是研究这类问题的，将来再有不同的艺术手法，艺术风格了，艺术流派了，那就是另一回事了，那是在这个基础之上再上一层，牵扯到艺术表现问题上的东西了。学院，学校离不开基础训练，没有这个基础训练和有这个基础训练那就是专业和业余的区别了。专业就是不同，他研究的深，整个专业化，所以他必须得研究形，研究色，研究各种不同的规律。业余没上过学的，他只是凭一点感觉，他画出来的东西，哪怕是主观强调的，很简单化的东西，也有个别成功的，感觉特别好的，但是绝大部分的是这样一个规律，不然的话要这么多学校干嘛。几千几万的人考学校就是因为他要学习，掌握一种科学的方法。就像唱歌一样，他要学习发声，要训练音准，如果张嘴都不会用气，声音怎么控制都不会怎么可以。前人总结的一套成功的经验和科学的方法都要学，如果不学，路子走歪了，唱歌唱不好就会把嗓子唱坏，画画不好，走歪了，还不好扳。有人反对学院派，嫌这一套太俗太僵，即使你艺术的发挥不想被这一套理论框死，但并不等于不要艺术理论。框死的是你把握之后再去灵活运用的问题。不单今天要用，以后也要用，就像书法家，不可能一上来就狂草，连毛笔都不会拿，撇捺勾都不会的话，写出来，行家一看根本不是那么回事，不入行也不入流的。专业就是这样的，专业就是按部就班的研究，搞科学也是一样的，如果基本物理常识，数学都不会怎么去搞科学研究。