任 悦

叶文龙的《曾经沧海》让我想起罗伯特·亚当斯（Robert Adams）在作品《新西部》（The New West ）里的发言。罗伯特·亚当斯提到，很多人都对他的照片充满疑问，为什么要拍摄大片的房屋，广告牌？他说这个问题看起来简单，但却太难回答了："为什么我总睁着眼睛，在国家公园这样纯自然的地方却闭上眼睛呢？有一个答案是，因为我们不住在公园里，我们需要改进的是我们自己家园的环境，我们必须要睁大眼睛去看。"

　　同样都是"亚当斯"，罗伯特·亚当斯的照片里没有安塞尔·亚当斯对美国西部风景的极尽赞美，他看到是人类对风景越来越多的介入，他不想无视这个事实。

　　罗伯特·亚当斯是《新地志：被人为改变的风景》（ New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape，1975年）这个展览十位参展摄影师之一。这个被后人津津乐道的展览，当年却饱受诟病。新地志这个展览的参展者虽依然从风景出发展开拍摄，但他们的镜头里却不再是纯粹的风光，而是有着若隐若现的人为痕迹。更重要的是，这些照片也转向了一种新的美学表达，正如策展人所指出的：“它们拥有丰富的视觉信息，但却全然回避任何观点、情感和唯美的追求。”

　　我从叶文龙的照片中看到了相同的态度。叶文龙的家乡在风光秀丽的乐清雁荡山，这是他捡起相机的原因，也是他拍摄风光的动机所在，因为风光就在身边。但正如当年美国在工业化发展过程中所经历的城市的扩张，人与自然的平衡被打破，中国也面临同样的问题。叶文龙的这部作品也基于他身边发生的变化——人类于风景的介入已经不可避免，即便是大海这样浩然辽阔的景观，也在不断被吞噬。

　　叶文龙的《曾经沧海》由两个篇章构成，第一部分是人类在海岸线附近的活动：填海，围涂造地……；苍白的水面和翻起的裸露的土地，海不再是传统表述中"浪漫"的意向，变得相当枯燥。值得注意的是，人在画面中所占的比例都很小，无论是工人还是农民，他们都被包裹在繁杂的人造以及自然景观中，远远有广告牌写着CITY这样的英文，显得相当荒诞。作品的另一部分是来自海底的物件，它们在填海的过程中浮出水面，作者在影棚里以证件照的方式布光为其留存档案，与陆地的场景相似，这些物件也是自然物和人造物的混杂体，贝壳与渔网、轮胎、塑料、甚至是水泥浇筑物共生在一起，见证着现代社会的变迁。

　　作者在照片里没有抛出任何情绪，也无结论。之所以有这种趋冷的表达，是因为摄影师不但看到风景中存在的问题，也同时看到了这个问题的复杂性，正如叶文龙在自己的阐释中提到的：“当我扛起相机，面对这些遭到破坏的景观时，内心是冷静的，因为我知道很多东西是无法阻止的，唯有忠实客观地记录下来。”

　　新地志展览中，一半参展摄影师都使用了8×10大画幅相机，试图极尽丰富地记录眼前一切。叶文龙这组照片也用大画幅相机拍摄，摄影师看似仅仅是在表述事实，但却力求让每个细节都要“可见”，从而形成一个丰富的切面，得以让观者在其中流连；自然，人造物，人为的介入，这种不和谐的共生，为观看者提供了足够形成判断的视觉线索。

　　尽管我用新地志这个展览来谈叶文龙的作品，但那毕竟是上个世纪的作品，比如，当时除了肖尔（Stephen Shore），其他人都是黑白作品。叶文龙的这部作品虽理念一致，但与新地志运动还有明显的不同，他的照片具有更强烈的叙事性。填海这个系列有一种舞台剧的感觉，画面里的人物不是可有可无的装饰，他们是每一张照片里的主角，比如，正在打桩的几个工人，他们如此专心工作，似乎对脚下的泥沼以及周围荒芜的风景浑然不觉，在这里，每一张照片都是一幕现代剧。