巜竹石绳鹰图》中＂山影石＂的构图与整个北宋时代山水画的构图是一样的。其主要特征是由作为主峰的巍峨大山与旁立的小山构成。这种具有“君臣上下＂关系和道德教义联系起来的图式，是贯穿了整个北宋时代的。

“山影石＂左侧的边缘轮廓线多用凝重、浑厚的墨色，勾勒出山影石峻峭刻削的边沿，显示出范宽雄健、冷峻的笔墨特点。
主峰下右边山石中皴线与皴线之间的混融，呈现出郭熙巜早春图》的皴法形状。
主峰下左边山石中，分浓淡依次写出的短线皴，皴笔的柔润与疏郎的特性与李成巜晴恋萧寺图》中短线皴的特点是一致的。
“山影石＂的外部轮廓线多用厚重的浓墨描绘。在随后的色彩积染过程中，虽然有许多地方也覆盖超出轮廓线的范围，因使用色彩的相对淡薄和色不掩墨的特性，没能形成似《千里江山图》中因轮廓线被随后重色积柒所覆盖的笔墨浑融的特征，但二者所採用的这种笔色结构是一致的。
主峰下端左、右两边山石轻虚的轮廓线。就象巜千里江山图》中的很多峰峦一样，好象用没骨法画出的。主峰上端表现宝石光晕的色彩之间的边缘，同样也看不到轻虚的轮廓线。这种把轮廓线和山石体面最后融为一体的画法，是五代北宋时期山水画皴法的一个特征。
“山影石＂同巜千里江山图》一样，其皴法都没有揉入南宋以后以侧峰为主的行笔形态与意趣，几乎不用侧峰，基本上都是中峰用笔。这一点同样可以成为“山影石＂北宋时代的一个观察依据。
＂山影石＂顶端轮廓线，右上方一段勾线的细匀而无变化，转折中出现的方笔正是宋徽宗追寻李思训巜江帆楼阁图》中＂笔格遒劲＂的见证。
“山影石＂中处在外轮廓线上，具有典型对称特征的点苔与巜千里江山图》中生动没有规范的点苔相比较，显示出前者对画面对称美的追求与绘画技法的老道、成熟，更衬托出《千里江山图》在使用点苔绘画技法时的稚嫩。二者与李唐巜万壑松风图》中，处于水流边上同一等高线上的点苔相对比，凸显出李唐是对实际物象的精细体会。由此看，巜万壑松风图》更多的是对实际物象的描绘；＂山影石＂的构图和“山影石＂中点台的刻意或理想成分会显的会更多。

＂山影石＂五块石头组成的中轴、巨碑式构图，把范宽巜溪山行旅图》的中正、平衡、对称变的更理想化、更标准化，将其主峰山形顶部圆浑和团块造型的凸出特征变得更为形象。画面扑实、永恒、稳定、包容的视觉感并没有因为宋徽宗的超级压缩而改变。主峰右侧山石内皴法上端呈孤线状，且线与线之间混融到一起，皴线己变宽变长。郭熙皴法的丰腴、纵逸潇洒一览无余。其主峰左侧山石内的雨点皴法，皴笔与巜溪山行旅图》在轮廓和内侧加皴笔时，沿边留出少许空白皴笔的一致性，为我们判断宋徽宗创作画幅时借鉴了范宽《溪山行旅图》提供了真实客观的依据。
北宋山水画，李成一脉至郭熙再到王诜的巜渔村小雪图》，李成画派将各种平原实景细节化、元素化制作山水画的绘画技巧，己发展成随意压缩任何环节（对高大山峰的压缩处理），且以绘画主题为核心展开描绘的绘画技法。正是在这样的大背景下，宋徽宗借用李成一脉将各种平原实景细节化、元素化的绘画技巧，把代表北宋江山的范宽、郭熙山水画幅的不同皴法用笔，置入主峰和主峰两侧相互对称的侧峰之中。形成了具有＂君臣上下＂关系和道德教义联系起来的、具有北宋时代特征的山水画构图样式＿＿＿宋徽宗心中江山的影子＂山影石＂。
至此，北宋两家山水的面貌和成画技巧，被宋徽宗巧妙浓缩于巜竹石绳鹰图》的＂山影石＂中。