中华民族绘画艺术对线的运用，可追溯到六千年前的仰韶文化时期的彩陶绘画及晚周的帛画、楚器漆画和汉唐的壁画，先民们对事物的表现主要依靠对线的运用，通过直接简练、概括的绘画形式，达到静止与运动的曲线满目皆是，先民们不仅从这些古老观念图式的曲线中对所表现对象的映实，而且得到了生命运动，力量感受及韵律美的启示。以少胜多，相称显万物，不孤立地追求质量感，体积感，正是这样的“线”，决定了自身具有一种独立的审美意义。

　　但在文字记载中，早有线一字，而很少有“线条”一词，“线条”一词是随着历代艺术的发展而出现于中国绘画的实践与理论之中的，在《礼.内则》中有“左佩箴管线纩。”同时它也指细长如线的东西，唐温庭筠诗曰：“苏小门前柳万条，毵毵金线拂平桥。”“线”字也时常出现在画史之中，北宋苏轼曾作过《郭郭忠恕画赞叙》之中说：“有一富者致忠恕匹素，强其作画其上，郭忠恕无奈，只好‘为画小童持线放鸢，引线数丈满之。’”到清朝乾隆时期年希尧著有《视学》，书中称郭世宁“始以定点引线之法贻余，”于是开始把几何学上的“线”一词才明确出现在中国画学之中。

　　不过，在中国画史中，早有类似于“线条”一词的用语，即就是“笔踪”一词。唐代张彦远著有《历代名画记》，他讥诮“泼墨”、“吹云”二种画法为“不见笔踪，故不谓之画。”综者迹也，笔踪即运笔之迹、用笔之道，亦即今之即称“线条”。当代学者宗白华在他的《美学散步》一书中，将张彦远的这句话改变了一下，则为“无线条者非画也。”

　　除了“笔踪”这一不为普及的用于外，还有对应于今之线条一词的另一用语，即就是“描”。描本意为依样摹写，属一动词，唐白居易诗云：“缓声展引长有条，有条直直如笔描。”宋人梅尧臣诗曰：“年深粉剥见墨纵，描写工夫始惊俗。”这里的描一词，既是说画中之绘画形式。所谓是十八描，就是用线描绘大千世界一切物体之十八种表现形式，每法为一描，描字转而变为名词，其意亦近于“线”。

　　在六千余年的中国绘画史及实践之中，虽线条一词出现很晚，但线条本身都一直存在于中国绘画作品之中，只是称谓有所不同罢了。从原始社会时期的岩画到陶器彩绘，从墓室、祠堂、石刻、砖刻画到职业画家在布帛绢丝上的勾勒、烘染，再到文人画家在宣纸上的书写。可以说，绝大多数的中国绘画作品中，都存在着不同表现方式、语言建构的“笔踪”（即“线”）。进而言之，“线条”，或者说运用东方所特有的毛笔勾勒作画的方式，是几千年来一直使中国画家们十分感兴趣的问题。他们在从实践入手，在理论上进行探讨，给我们留下了丰富的遗产。随着绘画史的演进，唐人重法度，用线华丽精巧；宋人重物理，用线精又不苟；元人重意趣，用线挥洒自如；明清重性情，用线洒脱抒放。“线”（即笔踪）也造就了阎立本、吴道子、李公麟、张萱、周昉等历代的杰出画家。先师门深深懂得“线”这一宝贵的传统脉络和它的审美价值，从而不断地沿着民族绘画艺术及时代的心理结构的轨迹进行着继承与创新。总之，在浩如烟海的中国绘画作品中，不同的时代，不同的画家，不同的画类、画种，在绘画语言形式结构中所运用的线条都起着不同的作用，从线条的基本属性来划分线的功能，我以为可分为如下三点：即表物、表意、喻理，一下分别述之。

　　线的表物属性，是指线条作为物体的轮廓线、分界线、边缘线、透视线、结构线等方面的功能，亦即南齐谢赫所称的六法中的“应物象形”、“传移摹写”。这是线的三种属性中最为基本的一种，也是最基础及最重要的功能。原始先民们用树枝，石块，继而用刀，在沙土上、陶器上、岩石上描绘人与兽，最初的办法便是画出对象的外轮廓，这样就产生了线，这种自然而有效的绘画方式人们一直不愿放弃，不论是在混沌初开的石器时代，还是在绘画成熟的封建社会后期，也不论是民间画工，还是满腹经纶的文人士大夫，甚至直到当代，那些在绘画技法上有很深造诣的中国画大师，都在不同程度上的用线条来描绘物体的外部轮廓和内部结构，不禁用线表现出对象的形体，还要同时表现出质感、量感、体积感、空间感、甚至光感和色彩。总之，既要最充分地，尽量大可能去表现所要表现对象的一切视觉特征，其用线的方法何止十八描。

　　然而，线远不止于表物属性，中国画线条的魅力还在表物以象形过程中逐渐发展。东晋顾恺之在线条的技法方面探索的不是很多，但他对以线条为主的绘画方式却提出了更高的要求。他提出“以形写神”，不仅要求线条去表现对象（人物）的外在视觉属性，还要求去表现对象的内在精神气质——这是无形的。据说顾恺之为裴凯画像，整个画完后，又在颊口加上三笔，“观者评之，定觉神明殊胜。”这就是线条的表意属性。不过这只是其一。线条的表意属性又可分为四个方面，也就是以上说的传达对象的内在神情气蕴是其一，而表达画家自己的情趣意境是其二。线不仅要表达出画家本人主观意识对客观物体的认识，并且协调主、客二体的关系，从而创造出一种新的境界：画境。孔子曰“智者乐水，仁者乐山。智者功，仁者静。智者乐，仁者寿”王微说：“望秋山，神飞扬，临春风，思浩荡。”他们对绘画提出的新认识实际上审美的认识。再具体到线本身与主客二体的协调关系，既是情趣、意境的反映自身又体现着极为丰富的审美情趣，是带有人的观念，而且与人的心绪想通，体现着人的内心情感。“凡是表示愉快情感的线，无论其状是方、圆、精、细，其迹是浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也不露圭角的。凡属表示不愉快情感的条，就一往停顿，呈现一种涩状态，停顿过甚就显示焦灼和忧郁感……，纵横斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱或绝忿的线。”（《中国书法研究》）

　　正是线条之表意属性的第三方面，还有其四。线条在数千年的发展过程中，始终和中国文字书法有着不解之缘，元代赵孟頫提出了一个十分著名的论点“飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”赵孟頫这首诗表达了他的书画同源的观点。但问题不仅于此，书画不仅同源，不仅用笔方能相同，更重要的是“线”（笔踪）的评品标准亦相同，这样一来就线的审美功能而言，重要的是它在如何运行，即张彦远所称之为“笔踪”如何了，这才是一件艺术品之所以艺术必备的东西。那些用篆书、草书、隶书等法所绘之竹石等物，如钗股，如金之柔，如屋漏痕，就像何九思所说：“独去也解其趣！”人们在观赏一件佳作之时，常也沉浸在笔情墨趣之中，陶醉与画中线之起伏、线之方圆、曲直、轻重、疾徐、长短、粗细、段连、顿挫、涩光、正白、整破、侧中……等等，以及在线上产生的浓淡、干湿和虚实、斑驳的墨趣之中，陶醉在这些审美元素之中。这就是表意属性的第四个方面：表达对象的内在精神，创造主客观协调的意境和主体情感，将线条作为喻意更深的审美对象。

　　第三点基本属性是线条的喻理属性，中国绘画是象征性极强的艺术，任何艺术门类都与它无法伦比。不论是画出一棵竹、一棵松，还是半边山石，鹊上梅头都有所喻，都画外之音。同样，中国画中的线也是有着象征性极强的因素。“形象”的线——“爻”，由三爻组成一卦，是线的组合，甚至六十四卦符号亦如此，一种赋予了大自然阴阳属性的线。《说文》有：“仰则观象于天，附则观法于地，视兽之文与地之宜，近取褚身，远取诸物。”中国画的线条在漫长的发展历程中逐步形成了一种艺术符号和程式，这种程式如同中国地方戏地脸谱一样，如衣褶八描，绘画上的各种皴法和点法等，以及画竹的笔墨组合，个、人、介字等，画兰的凤眼、破凤眼等，它们不仅仅是一种规律化的形式，是艺术家们探索的结晶，结晶出更富有一定的象征意义的符号。

　　它们均为将高度提炼的形象结合于概括的哲理象征，并且演变的特定的象征语言，是画家所特有的，时代所特有的，然而这种象征语言又是建立在大众共接受的基础之中，与其社会息息相关。这或许已是古人谓之“图里”吧！图自然之理、图人文之理。

发表于《西北美术》1994年1期44页

作者：刘选让