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“我喜欢生活，喜欢呼吸甚于工作。我不认为我的作品将来对社会有任何重要性。所以，我的艺术就是生活艺术，每一秒，每一呼吸都是一件铭刻于无处的作品，既不是视觉的，也不是思考的，那是一种恒久的陶醉。”——马塞尔·杜尚

在艺术家中，我们很难找到一个比杜尚活得更自由、更精彩、更诗意的人，他给世人留下的最好的作品，不是他的画，而是他的生活。在画家中，我们很难找到画作比杜尚还少的画家，却也很难找到比他影响更大、更重要的画家，他的《泉》、《大玻璃》、《LHOOQ》，早已成为西方现代艺术的标志性成果。杜尚就相当于哲学上的康德，彻底颠覆了人们的艺术观，在二十世纪西方艺术史上完成了“哥白尼式革命”，沿着他开辟的道路——让艺术非艺术，美国艺术第二次世界大战之后形成了如火如荼的局面：描绘一切琐碎平凡事物的波普艺术，超越绘画平面限制的装置艺术、环境艺术，以行动为主体的偶发艺术、身体艺术、行为艺术，以自然为对象的大地艺术等，使得美国艺术百花齐放，并最终取代了欧洲世界艺术中心的地位。

一、自由的杜尚

杜尚很幸运，出生在一个中产阶级的家庭，有一个通情达理并支持他艺术生涯的父亲，这让他少了许多生存压力。他有时也靠卖画或教法文得一些收入，加上他对物质生活的要求不高，衣食住行相当简单，这让他一生都无衣食之忧。

杜尚崇尚自由，避免一切对生命可能构成束缚的东西，其中包括对我们平常人来说必不可少的东西：职业、地位、财富和家。他说：“我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使得我得以长时间地过着单身生活。这样，我的生活比之于娶妻生子的平常人的生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。”

杜尚一生没有固定的职业，他从没有牺牲过自己的自由以把自己出卖给某一种社会职业，成为一种职业动物——在他看来，这是最不能忍受的事情。晚年在卡巴内的访谈中他说：“我认为从实用的角度看，为了餬口而工作是挺傻的。我希望有那么一天我们可以不必餬口而生。”杜尚一生，似乎从未为餬口而操劳过，当卡巴内问他是怎么生活的，他都不知道自己是怎么做的。虽然他每个月的进项不多，但凭着教一点法文课，出售一些旧画，过着波西米亚式的生活，他用不着想钱的事——他甚至认为用自己的作品换钱是不体面的，认为艺术不该与商业结合。他将自己的《下楼的裸女》的草图作为礼物送给买他的《下楼的裸女》的旧金山古董商托里。将他自己视为《新娘》系列中最好的一幅——在慕尼黑完成的《新娘》——送给了毕卡毕亚。1915年他又将《从处女到新娘的通道》送给帕奇。而这些作品，对当时小有名气的他来说，是完全可以兑换一笔不薄的钱财的，但对于这潜在的资产，他却主动放弃了。

1916年在纽约，美国画商诺德看到他的《下楼的裸女》之后决定每年给杜尚一万美元包下他一年中做的所有的东西。当时的杜尚并没有钱，但他却说“不”。后来，人们问他原因时，他答道：“我不能，我感觉到了危险。从一开始我就知道躲开危险。在1916年的时候我有29岁了，所以，我已经足够成熟来保护我自己了。”杜尚对金钱警惕，有着庄子对“机心”洞察的智慧，不光是常人所不及，也是大多数艺术家所达不到的境界。

杜尚喜欢单身生活，如周国平说的，他不想过早拖着家庭这辆破车。他不愿意为了妻子、孩子、房子、汽车等物质方面的东西花很多心思，因为他觉得一个人的生活不必负担太重和做太多的事情，要不然他的自由会大打折扣。他说：“我不愿意受家庭的连累。因为，家庭迫使你放弃自己的真正的理想，去拿这些理想和家庭所具有的东西交换，和社会及一切这样的行头交换。”虽然在40岁的时候，他与一个汽车制造商的女儿结了婚，但婚姻持续不到六个月就结束了——因为他一个星期大半的时间在下棋，而妻子需要的是合乎常规的家庭生活。他后来跟一个美国的离婚富孀——玛丽关系很亲密，但他们并没把这个关系局限在婚姻的形式上。认识他的朋友都说，他与玛丽的关系“非常美丽”，这种“非常美丽”的关系一直维持到玛丽去世。

杜尚的自由，还表现在不加入任何团体与派别，不期待任何东西，与任何事情保持一种微妙的距离。在1912年在巴黎一年一度的独立沙龙展览上，立体主义艺术家们对他的参展作品《下楼的裸女》运动倾向的“微辞”让他明白：艺术并不是一片陶冶人、提升人的净土，甚至，标榜风格革新和思想解放的现代艺术，一样也可以成为滋生人类褊狭本性的地盘。从这件事开始，他不再相信任何主义与教条，不再相信任何人为的东西，其中包括一切通常被我们视为极其重要的人类事务：政治、宗教、艺术、伦理。他认识到，要保持人自己真正的自由，就必须和人类所有立规矩建标准的企图分开，无论其规矩或标准是在什么名义下的：正统的、权威的、革新的、先锋的……他一概都不介入。他似乎在任何情况下都能无懈可击地把握住自己，不受诱惑，让心超越在一切名声、金钱、地位的吸引力之上。就是他的否定艺术，也不是为了做成艺术上的一个新流派，而是向我们呈现一种自由的人生境界，是追求纯粹自由，追求心灵完全自由的一个结果。

杜尚说：“有两种艺术家：一类关注社交，另一类则是自由艺术家，他们可以随心所欲。”无疑，杜尚属于后者。

二、幽默的杜尚

幽默是杜尚一贯的态度，对艺术对人生都是如此。因为，杜尚认为：“本来我们这个地球在浩渺的宇宙中就是小而又小的一点，人们又老要摆出一副权威的面孔，这一点难道不够让人觉得好笑吗？”杜尚看到了人类的渺小与狂妄自大，对那些弄出一点小成果却装权威或夸大其词的人或事，总忘不了嘲笑一番。

杜尚反对任何规矩教条，他也信不过科学。因为科学也是人设置的标准，并不意味着真理。杜尚说：“我总觉得，如果把这类尺度稍微抻长一点，生活会变得更加有趣……当然，我们毕竟要接受所谓科学的法则，因为这给生活带来许多便利，但这并不意味着它们就是事物的真相。也许它们这是幻象。我们太看重自己了，我们以为自己就是这个地球上的主宰，我对这一点非常怀疑。‘法则’这个词压根儿和我的处事原则相抵触，科学显然是一种封闭的循环，每50年或者某个时候，新的法则一出，旧的就得全部改过。我看不出我们为什么要如此推崇科学，因此，我要给出另一种伪证，我全部的所作所为就是在证伪，这就是我的个性。我就是不能对生活抱一本正经的态度，但是，让一本正经带上幽默的色彩，倒是很有趣。”杜尚的这个思想被他的许多作品一再体现出来。他的《三个标准的终止》是对标准尺度的改变和嘲笑。他把笔直规矩的米尺变成了任意弯曲的形状，因为他认为：我们有什么理由去服从巴黎计量局给我们规定的那根小木条上的尺度呢。于是，他重新制造尺度。他把三根一米长的玻璃丝，从一米高的地方落下来，落到一个一米长的平面上，它们形成了三种任意弯曲状态，然后，杜尚很仔细地照着它们自由落体的随机式样固定在三块深色的一米长的尺上，然后，又用另外三块板把这三根线在板上的任意形状刻出来，做成了三把形状不规则的尺。他把这些不规则的线和据此做成的尺装在一个小箱子里，就成为他的作品。

对权威的不恭敬，体现在杜尚不少作品里。杜尚在1919年给他妹妹的结婚礼物，是这样一件作品：他让妹妹拿一本几何学的教科书用绳子系在住处阳台的栏杆上，听凭风吹日晒，隔了一段日子，这本书便慢慢地零落朽坏了，里面的法则定义自然也就随风逝去了。而对权威最大的嘲讽，莫过于在达芬奇头上“动土”——对名画《蒙娜丽莎》的颠覆。《蒙娜丽莎》是杜尚在里维里大街买的一张达芬奇名作《蒙娜丽莎》的明信片。杜尚在这位优雅的女士脸上用铅笔勾画了一小撮山羊胡，在上面题字“LHOOQ”。杜尚称，题字并没有特别的意思，唯一的意思就是读起来很上口，是一种读音上的游戏。而1917年送到美国“独立艺术家展览”上的《泉》——一个签了名的小便池，也可算得上是对安格尔古典唯美的名作《泉》的颠覆。而这种对传统或权威颠覆的背后，就是杜尚式的幽默——让人啼笑皆非，却又大开眼界，醍醐灌顶。

幽默是杜尚看人生看世界的立足点，也处处体现在他的日常生活中。他的名作《大玻璃》在一次被借出去展览的途中损坏，玻璃被震裂了。当杜尚在电话中听到德莱厄太太抽泣着把这个消息告诉他的时候，他相当镇静，甚至有些无所谓。后来，当他看到被震裂的《大玻璃》时还挺高兴地说：“不错嘛，这些裂痕真是神来之笔。”或许，这种幽默，只有对人生有着深刻的洞察与达观的人才会有。

1920年在巴黎办的达达展览上，达达们写信给当时在美国的杜尚，希望他也能送一些作品来参展，杜尚给他们回了一封电报开玩笑说：“给你个逑。”巴黎的达达们傻了眼，但过后又灵机一动，就把这封电报当成杜尚的达达作品照样拿出去展览。这样，杜尚不经意的幽默也成了艺术品。

三、反艺术的艺术

这似乎是一个悖论：一个反艺术的人，却成为了艺术家，而且是二十世纪西方最有影响之一的艺术家。但事实正是这样。

对艺术颠覆性的革命，被优雅蕴藉的杜尚悄无声息地在两个方面进行：他把画尽可能地画得不像传统的画。为了达到这一点，他开始把机器的描绘手段引进绘画。二，他干脆完全放弃动手作画，直接把生活中的普通之物——现成品——拿来当做艺术品，借此取消艺术自诩的趣味和美。

让绘画不像绘画，其实在他的《下楼的裸女》中就有表现了。杜尚之所以选择运动来表现，就是想用非传统的东西来代替传统的东西。在杜尚看来，由于表现运动，画家就得面对几何或数学里的东西，就不可能像画静物那样地去画对象了。所以，在他的《下楼的裸女》中既无感性美，也无形式美——颜色很枯索，线条密集，没有优雅的形式，这是他离开传统的感性美绘画的第一步。在画出《下楼的裸女》和另外几张探求运动感的画后，杜尚就停手不画了。他说：“我已经完成了立体主义和运动的结合——至少是动感和油画的结合，绘画的所有过程对我来说已经是无所谓的事了……绘画中已经没有什么让我感到满足的东西了。于是，我就开始想和其他人正在做的事对着干：比如马蒂斯等人，所有那些动手作的画，那些有艺术家个人风格痕迹的作品，我想摆脱这些所谓的个性风格，也想摆脱所有的视觉性的绘画……”

在这方面，杜尚更重要的一步是引机器入画。与后来其他也画机器的艺术家不同的是，杜尚不是为了表现机械的美，而是为了用无诗情画意的机器来排挤绘画中的“感性美”，让绘画变得不像绘画。这个想法最初体现在他1911年给他哥哥装饰厨房画的《咖啡磨》。他画的对象是一个磨咖啡的小机器，看上去很像一张机械制图。那张小画对杜尚来说却相当重要，通过它，杜尚发现了一个逃离传统手法的出口。因为其中没有光和影的游戏，没有笔触的展示，只是照片照样地对这样一件无“画意”的对象作了准确的刻板描绘而已。这样，杜尚找到了摆脱传统绘画的途径。

而《下楼的裸女》被拒绝的事件，让杜尚明白：所谓激发创造力的艺术实际上并不能改变人，那只是一个美丽的幌子。艺术只不过是人类生存中的无数活动之一，和其他活动没有什么两样。因此，艺术不应该凌驾于人类的其他活动之上，不值得被人们这样去推崇和尊敬。艺术的与众不同的地位是被人为地抬出来的。杜尚表白说：“我对艺术本身真是没有什么兴趣，它只不过就是一件事儿，它不是我的整个生活，远远不是。在我看来艺术是一种瘾，类似吸毒。艺术家也好，收藏家也好，和艺术有任何联系的人也好，都是沾了这种瘾。艺术的存在绝对不是如同真理的存在一般。可人们谈到艺术会用对宗教般虔诚的态度，为什么艺术会受到这样的推崇？它等于吸毒，就是这么回事。”杜尚把艺术从天上拉回了地上，抹杀了艺术的崇高地位。杜尚否定了他被世人所称誉的东西——艺术，在他后来的一生中，他给自己的课题就是如何可以把艺术变成非艺术。

使艺术非艺术化，或使艺术生活化，是杜尚一辈子在做的事情。而直到他找到了“现成品”——生活中现成的人工制品，才找到最有力的途径来完成他的使命。杜尚到美国之后做了第一件作品《折断胳膊之前》，事实上它就是杜尚在哥伦比亚大街的一家五金店买的一个很寻常的雪铲。而杜尚所做的也只是在上面用英文写了一句话——“折断胳膊之前”。此时，“现成品”（1915年）这个有趣的词出现在杜尚的脑子里，他觉得这对非艺术品再适合不过了，艺术的属性完全用不上。对于“折断胳膊之前”的题字与雪铲的实物之间杜尚当时明确地希望让它们不带任何意义。

“现成品”和任何艺术品的性质都不沾边，它们是没有任何美学意图的实用之物。杜尚做的“现成品”有《自行车轮子》、《药房》、《晾衣架》、《梳子》、《旅行者》、《折叠物》、《圈套》（挂衣钩）、《泉》等，它们取消了美，也取消了艺术的趣味。杜尚对于美和趣味这类艺术赖以立足的基础厌恶至极。对杜尚来说，美或者趣味是暂时的，只不过是一时的风气，这些都会改变，过了五十年它们就消失了，其意义也都不成为意义了。

杜尚想通过选择毫无审美趣味可言的琐碎之物表明：艺术可以是随便什么东西，艺术不崇高，艺术不值得受我们太多的推崇。现成品正好给杜尚的这个思想提供了一个很好的载体，它完全和艺术风牛马不相及，不涉及美，也不涉及丑。它的意义只是：漠视。漠视美、丑，漠视一切欣赏趣味。他说：“现成品放在那里不是让你慢慢去发现美，现成品是为了反对视觉的诱惑的，它只是一个东西，它在那里，用不着你去做美学的沉思、观察，它是非美学的。”

“现成品”对人们的意义是，脱离视觉，去关注心灵。它对杜尚的意义，则是帮他实现了逃离传统和艺术、完完全全地非艺术性的意图。

1968年10月1日，已经八十一岁的马塞尔·杜尚那天上午还在逛书店买新书，下午在家里的卫生间里发现了他时候，他躺在地上，脸上带着惬意幸福的表情，停止了呼吸。遵照他的遗愿，“况且死的总是别人”这几个字刻在他墓碑靠下的位置上，刻在他名字的下方。这位生前用他的名字制造了无数件“现成品”的艺术家，留下的最后一件“现成品”也许就是这座刻有他签名的墓碑吧。

来源：前线