绘事后素

文：邱岸雄

在《论语》里有一段可以说是唯一涉及到绘画的对话。原文是这样的：子夏问曰：「巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？」子曰：「绘事后素。」曰：「礼后乎？」子曰：「起予者商也！始可与言诗矣。」当然这段谈话的起点是诗，而不是绘画，落点也不是绘画而是礼，最后又回到诗。在轴心时代，不管东方还是西方，绘画是匠人的事情，不能与诗歌哲学相提并论，无论是古希腊的自由七艺（语法，修辞，逻辑，算数，几何，音乐，天文），还是古代中国的六艺（礼，乐，书，数，射，御），都跟绘画没有关系。然而孔子用绘事后素这句话来应对子夏对“素以为绚兮”的提问，我们可以窥见孔子对绘画的理解。素，最初的意思是没有染色的丝帛，引申出来的词汇：朴素，素质，都是表示未经雕琢，天然的本来面目。在今天绘画的词汇里：素描一词，翻译自西方的drawing，或者sketch，就是没有色彩的渲染，而只有单色的形体勾画。在古典的绘画方法里大概都是“绘事后素”，中国绘画以墨线勾勒线条，线条厘定，一幅画的格局就基本定型了。渲染色彩固然使画面熠熠生辉，而决定成败的关键还是那几根分出边界的线条。当德加向安格尔请教绘画的关键时，安格尔告诉他是线条。古典的绘画是静止的，要从这易逝的时间里固定住那美的瞬间，使之永恒。从印象派开始，走向现代的绘画就要从凝固的形态里挣脱出来，与空气中瞬息万变的光子震荡出的色彩共振，要抓捕内心隐密的潜意识，要切割出世界在我们眼中裂变的碎片，要斩断与这个具体世界的所有联系，绘画便获得了自由，不再拘于对现实世界的描摹，在上一个世纪，绘画宣告了自己的独立：点，线、面，色彩，笔触，不再依附于具体的人，物，景，它们自成世界。这时绘事后素已无意义，色彩可以直接在画布上泼洒上去爆裂开来，线条在画面游弋，无所拘束，它可以去向任何地方。孰先孰后并无大碍，甚或要分出先后本身就是一种政治不正确，就要被嫌弃没有“结晶化”了。绘画在二十世纪的狂奔突围后，在二十一世纪好像跌入了虚空，抛弃了内容的绘画最后成了形式主义的僵尸，而观念成了艺术王国的统治者，寻求自由的浪子回头以后匍匐在语言和词汇的权杖之下，祈求能得到他们赐予的力量。又如开口演唱的歌唱家，却无法发出任何声音，观众只能看到他嘴巴的开合，观众需要知道他在唱什么时，必须求助于一份说明书，而往往这份说明书也晦涩难懂，不明觉厉。

今天视觉艺术的感官边界已经很模糊了，早已不限于视觉，而绘画，我们把它称为视觉艺术大概是没有问题的。绘画是只能用眼睛去看的艺术，而今天我们几乎忘了绘画是用眼睛看的基本事实，我们都在问：这幅画到底表达了什么！？我们绞尽脑汁要想知道画面里隐藏的深意，而很多创作者也好像在制造一个智力谜题一般的创作出含义深奥的作品，如果没有一些深刻或聪明的说法，那这幅画就好像没有什么价值了。我们更愿意去“想”一幅画而不是“看”一幅画。而绘画终究是看的艺术，是观看之道，看的是分寸感，控制力，偶然与必然之间的机锋定夺，无论是素还是绘。

吴晓航的绘画是关于看见的事物，一块石头，一堵墙壁，一扇窗户，一滩水，一个咖啡馆的角落....一幅画为什么要画这个而非那个东西，为什么要这样画，与其说是来自于她的“想”法，不如说是来自于她的“看”法，虽然今天这两个词汇的意思好像没有太大差别，但就其原初的意义，看与想是完全不一样的，她的画面来自于看，而非想，看到那一瞬间的和谐时，惊鸿一瞥，便想要描绘下来，她的方法是古典式的，先描后绘，也就是“绘事后素”，素以为先，绘以继之。范景中老师说他没法跟人解释一幅画的好处，但是他知道其中的妙处，却很难用语言形容，（《附庸风雅与艺术欣赏》）如果有人问吴晓航，她的画表达了什么，她多半也会语塞，因为她也不知道该怎么来说，我们经常会讨论绘画的问题，当然不是观念的空谈，总是对于看到喜爱的一幅画的具体感受，比如乔托和弗朗切斯卡的湿壁画，比如布鲁盖尔的《收割者》《冬猎》，比如塞尚和莫兰迪的风景，比如郭熙的《早春》，比如李成的《寒林平野》，比如段正渠的风景，比如杜马斯的肖像... 我们谈论的总是这个地方画的恰如其分，或者朴实无华，或者线条的精准而简约，或者就是无以言表的好，其实我们所说的这些评语也是一些苍白的文字，更多的时候是意会，这些词语基本不能说出我们所想表达的那个意思，但是我们能知道对方要表达的是什么，这是因为我们都“看”了那幅画，指着那画得好的地方，我们就明白所指的那妙处是什么了。吴晓航喜欢的画大多是宁静甚至是凝固的，她自己的画也是如此，她所画的东西都是她惊异于其美而欣然描绘的对象，今天的日常生活早已没有古人所见的自然之美，我们的日常生活几乎隔绝于自然之外，被消费景观的审美塑造，这些标准化的审美笼罩着我们的视觉环境，她所作的画面就要来打破这些标准化的“看”，咖啡馆不经意的一个角落，一堵墙，一扇窗皆可画出诗意，她画海不是要画那滂渤巨浪，而是风平浪静，波澜不惊中蕴含的力量。太湖石虽已是许多艺术家画过的捻熟甚至可以说俗套的题材，宋徽宗画《祥龙石》题记：“其势胜溺，若虬龙出为瑞应之状，奇容巧态，莫能具绝妙而言之也。廼亲绘缣素，聊以四韵纪之。” 民间观石之习俗多为具象联想，像龙像虎，像狗像马，如徽宗“亲绘缣素”亦不免俗，向者画石多取全石，以象形为奇，吴晓航画太湖石却是另一种看的角度，取一角，截一面，如马远夏圭一般取势边角，只呈现石头本来面目，嵯峨嶙峋，崆峒错杂，鬼斧刀削之形，神工雕琢之态，以厚薄不同，苍润相续的笔触绘出石头的质感色彩来。敷色一事，“绘事后素”又有另一层含义，孔子回答“绘事后素”，子夏举一反三，又问：“礼后乎？” 孔子很高兴：“你启发了我啊！现在可以跟你谈论诗了”。礼是训练培养出来的，依礼而行固然风度翩翩仪态万方，所谓彬彬有礼的绅士风度，若没有本质的朴素纯真真诚，那这礼只是虚伪的表面，所以礼是放在质的后面的，画画的道理亦然，礼正如描绘色彩，素以为本，绚烂的色彩固然美丽，而若无好的素的底子，那色彩再绚烂漂亮也是浮于表面，可以炫目却无法感人。绘事后素，不亦宜乎！“乐而不淫，哀而不伤”是孔子对《关雎》之乱的判词，也可以来解画，色彩亦要“绚而不烂，素而不匮”，吴晓航的色彩自出天真，不假思索，即有此简淡清雅之美，我常常羡慕而不能得。绘画之分寸拿捏虽有技巧计算，但如全然如此，又索然无味，还需天真自然，如出赤子，这是绘事后素的又一层意思。所画即所见，所见即所是，这就是吴晓航的画，透明一如清水，了无杂念。看她的画也简单如是。

我想用我最喜欢的葡萄牙诗人佩索阿的一首诗来结束这篇短文：

一想到事物， 我就背叛了它。

当它在我面前时，我才会想到它，

不是思想，而是观看，

不用思想，而用眼睛。

可见的事物存在于被观看中，

为眼睛而存在的事物不必为思想而存在;

想的时候我整个儿沉浸在其中，而不会看。

我观看，事物存在。

我思想，只有我存在。