魏汉，字汉匋，男，汉族。斋号鼎堂、岁寒楼、存汉堂、大汉堂等。一九五九年出生，祖籍河南，现居北京。书画篆刻家、学者、古代书画鉴定家。先后就读于中央美术学院中国画系赵宁安、王镛工作室，攻读花鸟画、书法篆刻专业。从事书画篆刻、美术教育和中国古代书画研究鉴定，聚十年心力著作出了《魏汉艺术与国宝重鉴文集》。中国书法家协会会员，“三川印社”理事，曾为中央美术学院客座教授，清华大学美术院客座教授，新华社书画院特聘书画家。专业从事中国书法、篆刻、绘画艺术创作实践、教学与理论研究，在中国中古前后八个世纪传世书画的研究鉴定，以及《阁帖》和《兰亭》学研究方面有重大突破。书画篆刻作品在国内外多次获奖并被国内多家博物馆、纪念馆收藏。

《魏汉谈艺录》第四辑

序

      尝闻一地一时之美，不由风景，而在人物也。固春秋可慕，在诸子百家，中原可崇，在圣贤接踵。思我陈州，今日可傲于人者，皆前代英雄名士之风流，后世追迹今日，岂唯魏汉兄之风流乎？

      魏汉兄学识渊深，世人莫测，志趣高邈，天下难知；其书法，如风云聚散，其画艺，如龙蛇变化，其学养，岂胸藏万卷而已哉。其执着艺术，三尺楼内虎啸龙吟，屈指数十年矣。吾与之相识，常惜其若巨木长于深壑，美玉掩于砂砾，虽乐作闲云，放舟野水，何忍使天下以为陈州无宝，留遗恨于后来者也。

      庚子冬月，与魏汉兄小酌于乌有兰若，纵论古今，指点天地，其大言宏旨，观近代诸君子，相仲伯者复几人耶。呜呼，庸庸凡夫，多厚古薄今，乃学不深而识不远也，营营俗子，好誉尊毁卑，乃汲于名而溺于利也。魏汉兄不以古今尊卑为桎梏，言书则御龙鳞于四海，评画则振凤翼于九天。褒贬往来，感慨艺术，只言片语，如星落四野，异彩纷呈。吾乃使人操笔记之，欲使其怀中明月，遗辉于世间，胸中锦绣，分彩于时代。故名之曰《魏汉谈艺录》。

 庚子冬月王东于乌有兰若

《魏汉谈艺录》★关于古代法书宝绘历代鉴藏印的钤用

总体看来，中国历代皇家鉴藏印，在南北宋以前大都较小，元明清趋于巨大。就传世作品考察，宫廷收藏前朝法书宝绘钤用鉴藏印和鉴书人押字大抵从南朝隋唐始。

南朝有梁武帝鉴书人徐僧权、姚怀珍等签押“僧权”、“怀珍”。隋朝由僧智果、姚察等签押并“开皇”御印。唐朝有鉴书人褚遂良等并钤唐文皇御书“贞观”年号印和弘文馆“弘文之印”，盛唐有唐明皇御书“开元”年号印，这些在张彦远《历代名画记》中皆有记载。五代南唐有升元“建业文房之印”。北宋有徽宗赵佶著名的“宣和七玺”、“宣和殿宝”、“睿思东阁”，南宋有“绍兴”年号小印及“缉煕殿宝”。

以上这些宫廷鉴藏印是绝不会钤在书画作品的字画墨迹上的，而是大都钤在作品卷尾空白处或装池前后隔水的压脚合缝处。特别是唐朝贞观和盛唐的鉴藏印无一大印，即便是弘文馆的“弘文之印”大小也没有超过三公分见方。

但是到了元朝的“天历之宝”就有六七公分之巨，而且堂而皇之的压在了墨迹上，严重破坏了前朝传世仅存法书宝绘的完整性，对古代文化是极不严肃不文明的。清朝的收藏印似乎跟元明人相比更具破坏性，压盖印章不仅巨大，而且特显愚蠢龌龊，对历史文化传世仅存的国宝级文物极为不恭，是特别卑鄙的。

《魏汉谈艺录》★关于宣纸性能与写意画风的出现

中国制造之宣纸，就生宣而言大略产生于明朝弘治至嘉靖年间，造纸工艺成熟于崇祯前后。弘治嘉靖年间的陈白阳所用纸张似乎并非生宣，而是晋唐传统的以麻料为主的白麻纸，是陈白阳画法粗简用墨清淡给人们以假象，似生宣所为。明嘉靖年间的徐青藤所用似乎已接近生宣，而就其画迹看很像是现代的半生熟宣，徐画墨迹不见笔触晕化水纹，不似崇祯清初的八大山人笔墨淋漓酣畅，水纹墨痕笔触清晰可见，此期真正意义上的中国大写意画所使用的以檀皮为主料的生宣性能及生产工艺才正式固定下来，一直沿用至今。

宣纸之于中国文人大写意画画风之形成至关重要。是性能独特的生宣纸成就了文人画的精深博大，变化不测，极富神秘感，画家与赏画者就像在参禅悟道，哲人智者谈玄晤对，阐释者中国大写意画独特的艺术语境，令愚昧痴顽之人丈二和尚摸不着头脑。

不特如此，生宣的大量生产使用还给清人和近现代碑学家准备了必需的条件。从赵之谦到康有为、吴昌硕、黄宾虹，再到齐白石，甚至明末清初的王铎等崇尚雄强深厚变化莫测书风的大师无不把生宣作为创作之首选。

中国之宣纸自然跟安徽宣城制造密不可分，据史料记载唐朝进贡之物即有宣纸和宣笔。论产地，宣城泾县之外，还有生产与其性能相似的书画用纸的地方，也都被书画界称作宣纸。比如吴昌硕、徐悲鸿喜用的江苏宜兴皮纸，四川夹江的大千书画纸等。可是论到宣纸，当然要以黄宾虹和齐白石宣城的特净皮为最。

之外，以性能论宣纸又分生宣、熟宣、半生熟三种，生宣又有加贡、玉版、单宣之分。从选料看，又有净皮与棉料之分。优质的生宣具有极强的“润墨性”：泼墨处，豪放淋漓，浪漫神奇，变幻不测；浓墨处，光辉鲜亮，神采照人；淡墨处，层次分明，意味深长；积墨处，浑茫沉厚，深邃不测。

总之，中国的宣纸性能较之它国用纸最为独特，它本身就是有语言思想的，一笔落纸，干、湿、浓、淡、焦神气活现，具有独立的审美价值，加之艺术家高深不测的精神内涵之阐释更使得中国艺术文化博大精深，宣纸的灵性几于道而近乎禅。书画家面对一张白色的宣纸，就像置身于茫茫宇宙，独于天地精神相往来。唯有中国艺术家独特之修炼才具有如此高深之法力，演绎太极深邃不测之道玄唯有极品宣纸方可凑其功。

历来书画艺术家（尤其大写意画家）只论用墨而未尝讲到用纸是极不全面的。自明以下，画家八大、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、李苦禅，书法家康有为、于右任、林散之等无不精于选纸用纸，他们几乎不谋而合大都选用上等的生宣纸。

《魏汉谈艺录》★南朝宋谢赫六法就绘画理论体系而论并不完备，甚至是草率凑合的

唐代美术理论家张彦远《历代名画记》中载：“昔谢赫云‘画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移摹写。’”历代被画界尊为金科玉律。我认为，严格地讲“气韵生动”是不可作为一种方法的，他应该是绘画的总标准，跟方法技巧不甚相干，无论画家运用什么样的方法如何画都必须达到“气韵生动”这一标准，否则画出来的东西将是呆的死的，就不成画了。其中的“骨法用笔”是在讲以线造型应为各法之首重，线要强而不可弱，壮其骨方可强其心、实其腹，体格健铄，神采顿生；“应物象形”和“随类赋彩”应合并为一法，不可分割，是在讲写生（包括观察生活），绘画的人或物等必须跟物象结构色彩一致。“经营位置”，应是在讲布局构图；“传移摹写”在讲向前朝传世经典学习，临摹神会其精妙处。

依此而论，谢赫之六法就只有“四法”了，即“骨法用笔”，“应物象形（含随类赋彩）”，“经营位置”，“传移摹写”。绘画的总标准应该是“气韵生动”，古往今来概莫能外，无论人物、山水、花鸟、走兽、虫鱼等都必须精气活现、神采如生。

《魏汉谈艺录》★谈谈中国山水画的几种皴法

论画山水，古有“雨点”、“豆瓣”，长短“披麻皴”、大小“斧劈皴”、“云头皴”。古代画论中说王维喜用小斧劈皴画山石，《江干雪意图》可征。晚唐五代荆浩、关仝、宋人范华原喜用雨点、豆瓣皴，有《匡庐图》、《秋山晚翠图》、《溪山行旅图》可征。五代董源、巨然喜用披麻皴，有《夏景山口待渡图》、《秋山问道图》可征。到了南宋刘松年、李唐、马远、夏圭则用大斧劈皴，刚狠无韵，略无笔意，至为浅薄；至于“解索皴”、“荷叶皴”、“乱柴皴”、“骷髅皴”则是后起笔法，中古所无。要言之，元代黄子久喜用披麻皴，为董、巨之发展，黄鹤山樵喜用由披麻皴变化而来的解索皴，荷叶皴、乱柴皴等在清人石涛山水画中较为常见，多不入赏鉴。

到了现代傅抱石则横空出世，前无古人，把“解索皴”、“荷叶皴”、“乱柴皴”，还有中古的多种笔法融汇贯通于一炉，取精用弘而不露痕迹，创“抱石皴”，真惊天地泣鬼神，目空一切，高视阔步，以至于空前绝后，无人继起者。

之外，其中“披麻皴”、“解索皴”常被人误解，让学者一头雾水，茫然不知所云。我认为，披麻皴应为“参差披拂”之意，长短线条交错杂陈，不可平板呆滞，运笔具振动跳荡之感，呼为“麻皮皴”则不能尽其意也。又，“解索皴”亦常为人误解，若意为解开打了结的绳索就完全错了，我认为，应该是把麻皮制作的旧绳子破解散开现出蜷曲的形状方为贴切，王蒙画中典型的解索皴正合此形意耳。

总而言之，无论何种皴法都离不开自然山石之结构，无不来自于自然界复杂的山石和形态肌理，不可游离于生活而存在，如此则丧失了审美价值。明朝的董玄宰已趋形式主义之倾向，后来清四王山水已基本看不到自然山水之真灵气，画家之真性情，天人合一之真道玄，笔墨死矣，山水死矣，只是徒具皮囊而已矣。

▲魏汉《双寿图》   69cmX 45 cm

▲魏汉《双桂图》   69cmX 45 cm

▲魏汉《双蟹图》   69cmX 45 cm

▲魏汉《汉䧺图》   69cmX 45 cm

▲魏汉《汉䧺图》   69cmX 45 cm

▲魏汉《春江图》   69cmX 45 cm

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编辑：王东

美编：李坤

监制：孙奎