在九十年代，赵奇和刘国辉对水墨人物画提出了更高的挑战。还没有人能像赵奇那样在《生民》(1990)和《京张铁路》(1994)等作品里驾驭如此宏大壮观人物场面，人物刻画具有纪念碑式的雕塑感，这种雕塑感源自于他对人物体量造型的追求，在中国水墨人物画中，他是最不忌用大体面塑造人物形象的，轮廓线隐含到最低限度，他的笔墨在传统的语言中几乎找不到现存的文本，枯笔、散锋、干皴，纸能间接地在传统语言中感到似曾相识，却由此整合而为一种新笔法，呈现出生涩沉滞、似刀劈斧凿般的硬度感。对于大体面的追求，使他拓展了笔墨表现语言的新空间。而刘国辉试图将更多的传统笔墨语言切入人物的体面造型中，他对于人物体面造型入木三分的理解，对于形体敏锐的捕捉力和对于形体在创作中训练有素轻松裕如的驾驭力，使他几乎能够把所有画法的笔墨语言都切入人物体面造型的表达中，由此而具备一种深沉俊逸的文化气息。从笔墨对体面造型兼容的视线，赵奇和刘国辉分别从“硬”和“柔”两个审美品质上达到一个新的至高点。就总体而言，中国水墨人物画在超越写实再现之后，以更为强烈的表现与象微语言，抒发艺术家个体对生活的深沉感受，他们更加注重自我的情感经历和内心体验;在艺术语言层面，他们更加注重个性化语言的确立，表现人物形象的变异与符号化。因此，笔墨对体面造型的解读似乎构成了新的传统文本，只能并置于变异和符号化的潮流中;但毫无疑问，人物形象的变异与符号化是这种新的传统文体的再生物。

　　《中国画家》2005年2月 第84页

作者：尚辉