1999年，张羽提出“走出水墨”。“走出水墨”是怎样一种“后实验水墨”现象?在当时，我无法判断。随着实验水墨的继续发展，出现的三个问题不容忽视：传统笔墨思想作为实验水墨的对立面的逐渐淡出后的背景位移，实验水墨作品出现的同质化趋势，以及来自影像、行为和装置的冲击。需要注意的是，实验水墨作品的同质化趋势对实验水墨可能构成损害，因为显著的个体差异是保持实验水墨竞争张力的必要前提。当然，同质化现象并非实验水墨所仅有，在其它前卫架上绘画方面表现得更加突出。

　　架上的水墨语言是汉语思维的特型语言。自近代以来，文化、技术的持续引进和社会、心理的剧烈变化，面对巨额的“文化赤字”带来的汉语思维的被颠覆和传统的深度断裂，特型表达的微妙已经鲜有人懂。实验水墨通过主动的语言转型来适应现实的压力和重新构型的视觉模式，力求在现实中发言。

　　实验水墨是以传统的笔墨语言为自己的对立面起步的实验行为。传统墨法是依附于传统笔法的笔墨技术，是对线型笔墨语言的补充和修饰，并不具有文本上的意义和作用，实验水墨是从传统墨法中发展出来的一种新文本，是对传统墨法的丰富和发展，并对水墨语言和笔墨思维的转型起到文本示范的作用。

　　如果实验水墨的实验行为如果仅仅停留在架上的文本实验，并不能成为一个集体的艺术现象，至多是个体行为的文本实验，在文本竞争加剧的当下，个体行为的文本实验被其它实验文本覆盖掉和置换掉的可能性极大。所以，张羽在坚守自己的实验理念和实验方向的同时，意识到除了架上的文本实验外，作为架上实验的组成部分的“架外实验”——实验文献的集成和实验进度的推进是不可或缺的，在保持实验水墨显著的个体差异和个人风格的前提下，尽可能把志同道合的实验者、实验文本以及研究报告通过连续出版的丛书集结在一起，为读者和观众提供实验水墨的进度报告和实验结果。

　　当实验者的实验技术和实验图式逐步得到认同后，传统笔墨思想作为实验水墨的对立面的逐渐淡出后的背景位移，实验水墨作品出现的同质化趋势，以及来自影像、行为和装置的冲击下的再转型——“后实验水墨”如何生成?

　　与影像、行为和装置的直接发言方式不同的是，早期的实验水墨本能地反思与语言自身相缠的隐蔽层次的形而上问题，而不是喧嚣的形而下现象，在崇尚直白和赤裸、游戏与做秀的当下，隐晦的发言让人难以把握，现实的利益与冲突以及汉语思维的被颠覆，虽然感到惴惴不安但是却没法说清，容不得人去思考形而上的失落问题。

　　虽然在人文精神逐渐淡化和逐渐失落的九十年代后期语境中，言说与语言自身相缠的隐蔽层次的形而上问题，是早期的架上实验水墨语言的特型表达。实验水墨自起步以来，用了相当长的时间解决语言的转型与文本的成立问题，并在解决语言转型与文本成立的同时，解决以什么姿态、从什么层面解决和表达面临的现实问题和切身感受。

　　张羽从“墨象笔记”系列到“灵光”系列，虚悬飘浮的残圆与破方在强烈的黑白对比中隐蔽地言说“天圆地方”的形而上问题被颠覆后的空虚与失落，因为文化的内在传承的断裂，以致难以想象和难以置信这个问题居然还是个问题。这与影像、行为和装置对形而下现象的直接叙事相比，自然是个隐蔽晦涩的提问。

　　在这个时期，张羽把硬边的理性界定和水墨的随机应变统一起来，通过留出来的宣纸的固有色——白色作为界面的强烈光源，在反射、透射、折射中把水墨随机生成的蠕动着的灰度不同的水墨肌理和硬边的黑色边框错置成虚悬飘浮的沉重图式，被颠覆的“天圆地方”的形而上问题和隐蔽感受在强烈的黑白对立中凸现出来，形成张羽的图式语言。张羽图式语言的形成，来源于硬边语言的引进，硬边语言的使用是实验水墨区别于传统水墨的显著标志;宣纸的白色作为界面光源得到充分使用，这是对近代以来认为传统绘画缺乏光源而要外加光源的驳斥与证明，被传统忌讳的板结刻的大面积的板刷式墨块在聚焦式留白-用光中得到沉重的虚悬效果。

　　“灵光”系列之后的“风景”系列，张羽在水墨语言的可能性上继续实验，蠕动着的灰度级数不同的水墨肌理的形成，来源于非传统的用水方法——传统上，调墨用的是纯净的水，张羽使用的是非纯净的水，非纯净的水墨在宣纸上形成磕磕碰碰的渗透与流动。尤其是，在前期的“破黑”——宣纸的白色作为界面光源，通过反射、折射和透射消解了被传统忌讳的板结刻的墨块使其灵动起来的基础上，张羽尝试“破白”——消解宣纸的固有色，目的在于封堵传统绘画的虚空间，用白粉、漆、塑形膏和铅笔，把传统绘画的虚空间填写得实在起来。传统绘画的留白是作为传统形而上观念的图式表达，是“虚室生白”的形而上虚空间，由于传承的深度断裂，已经难以理解和体会留白的深意，不如把虚空间填实。这些语言实验，为“简报”系列准备好言说的图式语言。

　　当实验水墨在笔墨观念交锋并淡出以后，面对的是影像、行为和装置艺术的冲击，影像、行为和装置通过媒体的影响力和覆盖面，得到了共谋以后的放大效应，架上绘画无不面临压力和冲击——逼向边缘化。这就迫使实验水墨不得不面对再转型的问题。除了媒材还有部分的传统性质外，已经与传统相去甚远。那么继续发展的资源是什么?是全球化时代的本土反应。继聚集式用光、随机性用墨、反向性用水和填写性用白之后，张羽试图为“走出水墨”做准备——引进拼贴，在抽象图式的界面上突然插入具像的图式片断，打破前期抽象图式的视觉平衡，表示对现实问题的强烈关注。

　　张羽感觉到，缺乏安全感而要抓住什么的急迫，使人在获得剌激与娱乐中不愿深思，身体的欲望和身体的安全是个让人焦虑的问题，特别是当恐惧所恐惧时，这已经是个大问题。“风景”系列中准备好的水墨语言，在“简报”系列中水墨元素与铅笔、白粉、塑形膏、漆等材料的张力均衡分布不同的是，在“简报”系列中得到克制的运用，对水墨元素的作用进行了弱化和限制，由水墨肌理构成的水墨元素如何与综合材料保持张力对峙的协调?

　　想表达的欲望决定着技术的表达与语言的实验。报纸杂志是这个时代的吸收和扩散管道，同时也是消费品。张羽用报纸上的文字和图片拼贴进抽象的界面，使得抽象界面“现实”起来，直面迎面而来的问题——当恐惧所恐惧时，我们不得不面对。过期的报纸上的文字和图片还要“做旧”，而不是原汁原味地拼贴进去，“做旧”的目的在于更加强烈的主观表达意图，该突出的更加突出。白粉、漆在“简报”系列中呈现出无序的流淌，与塑形膏的突兀扭动、铅笔线条的莫名躁动、亚麻布对宣纸的“侵入”，使得惯用的形成风格的水墨肌理映射出因心理引发的“身体”内部的变化。材料之间的对峙属性或者说非兼容性，经过对峙属性之间的敏感搭配，一起构成隐隐不安、心绪不宁和焦虑躁动的世界镜相。

　　这是张羽在回答自己提出的问题：“走出水墨”——着力解决传统笔墨思想作为实验水墨的对立面的逐渐淡出后的背景位移，实验水墨作品出现的同质化趋势，以及来自影像、行为和装置的冲击，寻求对现实问题的直接表达。

　　2003年1月于成都

　　当实验者的实验技术和实验图式逐步得到认同后，传统笔墨思想作为实验水墨的对立面的逐渐淡出后的背景位移，实验水墨作品出现的同质化趋势，以及来自影像、行为和装置的冲击下的再转型——“后实验水墨”如何生成?

　　与影像、行为和装置的直接发言方式不同的是，早期的实验水墨本能地反思与语言自身相缠的隐蔽层次的形而上问题，而不是喧嚣的形而下现象，在崇尚直白和赤裸、游戏与做秀的当下，隐晦的发言让人难以把握，现实的利益与冲突以及汉语思维的被颠覆，虽然感到惴惴不安但是却没法说清，容不得人去思考形而上的失落问题。

　　虽然在人文精神逐渐淡化和逐渐失落的九十年代后期语境中，言说与语言自身相缠的隐蔽层次的形而上问题，是早期的架上实验水墨语言的特型表达。实验水墨自起步以来，用了相当长的时间实验的态度与进度。

作者：曾春华