《中国画学全史》.郑午昌121

 

（三）画学
清人言画学者，力主仿古，如逐时好而自立门户者，必深毁之，以为蔑弃古

法，误入魔道，纵极精妙奇突，不入赏鉴之目。西庐老人为有清一代宗匠，其言
曰：“画虽一艺，古人于此冥心搜讨，惨淡经营，必功参造化，思接混茫，乃能
垂千秋而开后学。源其流派所自，各有渊源，如宋之李、郭，皆本荆、关；元之
四大家，悉宗董、巨是也。近世攻画者如林，莫不人推白眉，自夸巨手；然多追
逐时好，鲜知古学，即有知而慕之者，有志仿效，无奈习气深锢，笔不从心者多
矣。”又曰：“吴门自石田翁、文、唐二公时，唐、宋、元名迹尚富，鉴赏?礴，
与之血战。观其点染，即一树一石，皆有原本，故画道最盛。自后名手辈出，各

有师承，虽神韵浸衰，矩度故在。后有一二浅识者，古法茫然，妄以己意街奇，
流传谬种，为时所趋，遂使前辈典型，荡然无存。至今日而澜倒益甚，良可慨也。”
又曰：“唐、宋以后，画家一脉，自元季四大家赵承旨外，吾吴沈、文、唐、仇，
以承董文敏。虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。尔来画道衰??，古法
渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至[B103]诡，不可救挽。”其痛诋时流之昧
古，而以学古提命后学者，可谓声色俱厉。故当时画家之刻意学古者，辄被标榜
而享大名，王?其最著者也。王?等既以笃于学古名，时流趋名者多，画风因而
转易，纵不能刻意学古，亦多踪王?等而学步。故清代画学，自是以后，皆以学

古为惟一之鹄矣。其所谓古法，如山水，则举董、巨一脉为正，王鉴之言曰：
“画之有董、巨，如书之有钟、王，舍此则为外道；惟元季大家，正脉相传，近
代如文、沈、思翁之后，几作《广陵散》矣。独大痴一派，吾娄烟客奉常深得三
昧。”所谓大痴、文、沈、思翁，皆董、巨之苗裔也。提倡学古者，同时亦主张
化古，即所谓学古而不为古法所泥也。西庐《画跋》屡屡道及之曰：“元季四大
家，皆宗董、巨，浓纤澹远，各极其致。惟子久神明变化，不拘拘守其师法。每
见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍；纤细而气益闳，填塞而境
愈廓，意味无穷，故学者罕窥其津涉。独石谷妙在神髓，不徒以神似为能，尤非
余手可及。”又曰：“元四家画，皆宗董、巨，其不为法缚，意超象外处，总非
时流所可企及。而山樵尤脱化无垠，元气磅礴，使学者莫能窥其涯?，故求肖似
良难。”时人对于画学，虽主学古，尤须学古而不为古所拘，其言足以救学古之

偏疾，实为画学中之良言。清代画家之有识者，往往主是说以诏后学，笪重光曰：
“善师者，师化工；不善师者，?无缣素。拘法者，守家数；不拘法者，变门庭。
叔达变为子久，海岳化为房山。黄鹤师右丞，而自具苍深。梅花祖巨然，而独称
浑厚。方壶之逸致，松雪之精研，皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天
造。”方薰曰：“始入手，须专宗一家，得之心而应之手。然后旁通曲引，以知
其变，泛滥诸家，以资我用。实须心手相忘，不知是我还是古人。”盖皆主张学
古而化，以能自成家数为鹄者也。石谷曰：“嗟乎！画道至今日而衰矣，其衰也，
自晚近支派之流弊也。顾、陆、张、吴，辽哉远矣！大小李以降，洪谷、右丞逮
于李、范、董、巨，元四大家，皆代为师承，各标高誉，未闻衍其余绪，沿其波

流，如子久之苍浑，云林之澹寂，仲圭之渊劲，叔明之深秀，虽同趋北苑，而变
化悬殊，此所以为百世之宗而无弊也。洎乎近世，风趋益下，习俗愈卑，而支派
之说起。文进、小仙以来，而浙派不可易矣。文、沈而后，吴门之派兴焉。董文
敏起一代之衰，抉董、巨之精，后学风靡，妄以云间为口实。琅?牙、太原两先
人，源本宋、元，媲美前哲，远迩争相仿效，而娄东之派又开。其他旁流末绪，
人自为家者，未易指数。要之，承讹藉舛，风流都尽。”盖自明季以来，画学宗
匠，固已极力主张学古而不泥古之说；惟同一学占而所成者不同，学者乃各择一
学古而有成者为师，互相标榜而诋毁之，于是流派分。派既各异，不相容纳，右
云间者深讥浙派，祖娄东者辄诋吴门；拘师法而守家数，实学古之不彻底者。石
谷于此，颇有觉悟，故慨平言之。而其不为流派所惑，得罗古人于尺幅，萃众美

 

于笔下，为有清一代之画宗者，良有以也。南田有言曰：“宋法刻画，而元变化，
然变化本由刻画，妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之，此世人迷境。如程、
李用兵，宽严异路，然李将军何难于刁斗，程不识不妨于野战，顾神明变化如何
耳。”知此，乃可以学古矣。画师古法，古人谓为学画之捷径。然同一师古而所
得有不同者，其间有非学力所能致者在；此亦画学之妙谛，可意会而不可言传者
也。墨井道人曰：“古人能文不求荐举。善画不求知赏。曰文以达吾心，画以适
吾意，草衣藿食，不肯向人。盖王公贵戚，无能招使。知其不可荣辱也。笔墨之
道，非有道不能。”又曰：“余学画二三十年，如溯急流，用尽气力，不离旧处。
不知二三十年后如何？笔墨如此，况学道乎？绘学有得，然后见山见水，触物生
趣，胸中了了，方可下笔。”是言学画须有古人之高致庶能与物相触，下笔有得，
盖学画又不在拘拘古人之笔墨间矣。南田曰：“宋人谓‘能到古人不用心处’。”
又曰：“写意两语最微，而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处；不

知如何用意，乃为写意。”又曰：“……今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔
墨处；倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。”又曰：“古
人用笔，极塞实处愈见虚灵；今人有置一角已见繁缛；虚处实，则通体皆灵，愈
多而愈不厌。”合此三说而观之，可知古人用心，在无笔墨处。以其无笔墨处，
即意之所在。写意原不在有笔墨，亦不在无笔墨，意在素养而来。所谓“胸有成
竹”之“竹”，即是意，写意，即写其胸中之已有者而已。有笔墨处，固易见；

无笔墨处，亦即意之所欲无者也。故画能实处见虚，虚处见实，可谓能写意，可
谓善学古，而得古人之用心矣。南田既洞悉于无笔墨处，见古人之用心，推而尽
之，其言画，则多尚简淡。“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，
烟鬟翠黛，敛容而退矣。”又曰：“射较一镞，弈角一著，胜人处，正不在多。”
不宁惟是，尚简淡则以气趣胜。盖以古人之意为意，不为古人之笔墨型法所拘；
因此而于学古之中，立自我作占之高论曰：“作画须优入古人法度中，纵横恣肆，
方能脱落时径，洗发新趣也。”又曰：“作画须有解衣盘薄，旁若无人意。然后
化机在手。元气狼藉，不为先匠所拘，而游法度之外矣。出入风雨，卷舒苍翠，
模崖范壑，曲折中机，惟有成风之技，乃致冥通之奇，可以悦泽神风，陶铸性器。”
循绎其意，与西庐、石谷、墨井道人、廉州诸家之论实相通，盖清代画学之学识，
要不出此范围也。
至若诸家以一生经验所得，足以发明画学之奥，而有供后学参究之价值者，

 

《中国画学全史》.郑午昌122

 

则虽片言只语，有足录者。摘录如下：
画不在形似，有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，能得此中三味，方是
作家。（王时敏） 人见佳山水，辄曰如画；见善丹青，辄曰逼真；则知形影无
定法，真假无滞趣，惟在妙悟人得之。不尔，虽工未为上乘也。故论画者，有神
品、妙品之别，有大家、名家之殊。（王鉴） 位置相戾，有画处多属赘疣。虚
实相生，无画处皆成妙境。得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅
都非。（笪重光） 凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手。
若出一律，则光矣。……画有明暗，如鸟双翼，不可偏废，明暗兼到，神气乃生。
……以元人笔墨，运宋人丘壑，而浑以唐人气韵，乃为大成。（王?） 观古画
如遇异物，骇心眩目，五色无主，及其神澄气定，则青黄灿然。要乘兴临模，用

心不杂，方得古人之神情要路。（吴历） 方圆画不俱成，左右视不并见，此
《论衡》之说独山水不然。画方不可离圆，视左不可离右，此造化之妙；文人笔
端，不妨左无不宜，右无不有。……笔墨简淡处，用意最微；运其神气于人所不
见之地，尤为惨淡；此惟悬解能得之。……笔笔有天际真人想；一系尘垢，便无
下笔处。古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病，正以不
同处求同，不似处求似；同与似者，皆病也。（恽格）临画不如看画，遇古人真
本，向上研求，视其定意若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积
墨若何；必于我有出一头地处，久之，自然吻合矣。……用笔忌滑，忌软，忌硬，
忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛杂而乱。又不可有意着好笔，有意去累
笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之。板重者破之。

又须于下笔时，在着意不着意间，则觚棱转折，自不为笔使。用笔用墨，相为表
里，用墨之法，非有二义，要之气韵生动，端在是也。……作画以理、气、趣兼
到为重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，绵里裹铁，虚实相生。
……古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚
劲为和柔，正藏锋之意也。（王原祁） 画中理气二字，人所共知，亦人所共忽。
其要在修养心性，则理正气清，胸中自发浩荡之思，腕底乃生奇逸之趣，然后可
称名作。……画之妙处，不在华滋，而在雅健；不在精细，而在清逸。（王晋）
作画不能静，非画者不能静，殆画少静境耳。古人笔下无繁简，对之穆然、思之
悠然而神往者，画静也。画静，对画者一念不设矣。……画法须辨得高下之际，
得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，老拙

不是高古，丑怪不是神奇。……写意最易入作家气，凡纷披大笔，先须格于雅正，
静气运神，毋使力出锋锷，有霜悍之气；若即若离，毋拘绳墨有俗恶之目。（方
薰） 追董、巨，当以思翁入想，拟子久，须向烟客究讨。（奚冈） 作画第一
论笔墨，古人曰：干湿互用，粗细折中，笔之谓也。用笔有工处，有乱头粗服处，
至正锋侧锋，各有家数。倪高士、黄大痴俱用侧锋，及山樵、仲圭，俱用正锋。
然用侧者，亦间用正；用正者，亦间用侧，所谓意外巧妙也。用墨之法，忽干忽
湿，忽浓忽淡，有特然一下处，有渐渐溃成处，有澹荡虚无处，有沉浸浓郁处，
兼此五者，自然能具五色矣。凡画，初起时，须论笔；收拾时，须论墨。古人所
谓大胆落笔，细心收拾也。（王学浩） 陈眉公云：磨墨如病夫，执笔如壮士，
此是画家要诀，杜少陵观公孙大娘舞剑器，此是皴擦渲染时要诀。（钱杜） 有

意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨。盖有意，不如无意之妙耳。
……效云气施墨，而无墨处却成云气，此中大有参悟。……笔墨在境象之外，气
韵又在笔墨之外；然则境象笔墨之外，当别有画在。（戴熙）
以上所录，皆为诸名家阅历有得之言，虽系片段，已足使学者揣摩不尽。其
集合诸说，加以组织，分门别类为有系统之载辑，自成一家言者，亦不乏人。今
举其所关较重而名较著者录之。
苦瓜和尚《画语录》——全州道济石涛著。分十八章，始《一画》而终《恣
任》，首尾井然，著词玄妙。其《变化章》云：“古者，识之具也，化者，识其
具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝慨其泥古不化者，是识拘之也。拘识于
似，则不广，故君子惟借古以开今也。……至人无法，非无法也，无法而法乃为

至法。凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权，一知其法，即工于
化。夫画，天下变通之大法也。山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气
度之流行也；借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰某家皴
点，可以立脚，非以某家山水不能传久，某家清澹，可以立品，非以某家工巧只
足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹矣，于我
何有哉
。……我之为我，自有我在，古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安
入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉，故有时触著某家，是某家就我也，
非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之者。”《??章》云：“笔
与墨会，是为纲组，??不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则

灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会解，??之分
作，辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不
可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理；在于墨海中立定精神，笔锋下决出生
活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明；纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我
在。盖以运夫墨，非墨运也；操乎笔，非笔操也；脱乎胎，非胎脱也。自一以分
万，自万以冶一，化一而成??，天下之能事毕矣。”其余各章所论，皆多妙谛，
以限于篇幅，不及尽录。然得此亦足以觇其概。
小山画谱》——无锡邹一桂著。上卷所论，关于花鸟画法者多。下卷所论，
则多摘录古人画说，参以己意；于画家源流宗派，亦略可考焉。凡分“书画一源”
“诗书相表里…”“画派’“六法前后”“画忌六气”“两字诀”“士大夫画”

“入细通灵”“形似”“文人画”“雅俗”“写生”“生机”“天趣”“结构”
“定稿”“临摹”“绘实绘虚”“法古”“画所”“画品”“画鉴”“赏识”
“唐宋名画”“徐黄画体”“没骨派”“明人画”“泼墨”“指画”“西洋画”
……等数十项而论，立言甚高。其论两字诀曰：“画有两字诀，曰活曰脱。活者
生动，用意用笔用色，一一生动，方可谓之写生。或曰当加一泼字；不知活可以
兼泼，而泼未必皆活；知泼而不知活，则堕入恶道，而有伤于大雅。若生机在我，
则纵之横之，无不如意，又何尝不泼耶。脱者，笔笔醒透，则画与纸绢离，非笔
墨跳脱之谓。跳脱仍是活意；花如欲语，禽如欲飞。石必峻テ，树必挺拔，观者
但见花鸟树石，而不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣。”论雅俗曰：“笔之雅俗，
本于性生，亦由于学习。生而俗者，不可医，习而俗者，犹可救。俗眼不识，但
以颜色鲜明繁华高贵者为妙；强为知识者，又以水墨为雅，以脂粉为俗。二者所

见略同，不知画固有浓脂积粉而不伤于雅，淡墨数笔而不解于俗者。此中得失，
可为知者道耳。”论形似曰：“东坡诗：‘论画以形似，见与儿童邻，作诗必此
诗，定知非诗人。’此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者，此老
不能工画，故以此自文。犹云胜固欣然，败亦可喜，空钩意钓，岂在鲂鲤，亦以
不能弈，故作禅语耳。”凡所言，皆极有卓识，其讦东坡形似之说，尤可见其真
精神也。
《石村画诀》——曲阜孔衍┉石村著。分立意、取神、运笔、造景、位置、
避俗、点缀、渲染、款识、图章、十行而论，言甚浅近，最宜初学者读之。其言
有曰：“山水树石，实笔也，云烟，虚笔也，以虚运实，实者亦虚，通幅皆有灵
气。”言亦甚有理法。