陈源初对于抽象与意象在认知上的无知

作者：韩妙第

2012-11-23

前提：

陈源初的文章过多的在于细节的描述，以致无法凸显论点的核心价值和意义。本文评论的依据是“陈源初‘学习理解具象，印象，抽象与意象’”。我仅仅将“陈源初对于抽象与意象在认知上的误解”进行评论的目的在于针对2013年乃至以前对于抽象艺术发表的各种观点进行梳理和解析，使得我们有机会明辨是非。当然，做出这样的工作需要的不仅仅是时间，更为重要的是有着一定的理论基础。谢谢各位读者指正！

原文一

抽象的定义：

抽象是一种存在的物体在人们的视觉中有很多中认定中物体的产生。当然它也会偏离真正视觉中的形态和意义。从作品形象与自然对象的相似程度上去划分作品风格的概念。抽象艺术指艺术形象大幅度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术；

抽象一词的本义是指人类对事物非本质因素的舍弃和对本质因素的抽取。应用在美术研究领域，抽象艺术和具象艺术构成一对相关的概念。抽象艺术中的形象与自然对象较少或完全没有相近之处。一些美术样式，如书法、建筑等，其样式的特征决定了它们在整体上是抽象的。一部分原始艺术作品和绝大部分工艺美术作品也属于抽象艺术。

点评一，

在这段话中存在着自相矛盾的地方，上一段对于抽象艺术说的是“艺术形象大幅度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术”，下一段则说“抽象一词的本义是指人类对事物非本质因素的舍弃和对本质因素的抽取。应用在美术研究领域，抽象艺术和具象艺术构成一对相关的概念。”抽象艺术和具象艺术构成一对相关的概念，而不是相悖的概念。在这里，这样的论述显然不是陈源初的观点，陈源初仅仅体现的是鹦鹉学舌般的特征。却不知道这样的论述春在这自相矛盾之处。所以，陈源初也就不明就里的照样拷贝。

原文二

作为一种自觉的艺术思潮，抽象艺术运动兴起于20世纪初的欧美。大部分现代主义美术流派都受到了这一运动的影响，如抽象表现主义、立体主义、塔希主义、行动绘画等。现代抽象艺术大体可分为两大类：第一类对自然对象的外观加以减约、提炼或重新组合；第二类完全舍弃自然对象，创作纯粹的形式构成，并因此被称为纯抽象。第一类抽象艺术又包含了两种倾向：如塞尚、克利等艺术家往往以自己对事物的概念为依据，在创作中削砍对象外观中被认为是次要与偶然的形式因素，使艺术形象得以显示被认为是本质的原型。另一些艺术家，如毕沙罗往往以个别、特殊的自然对象为依据，从其自然外观中抽取艺术形象的模式。一些艺术家的作品具有明显直接的情感表现性质，因此被称为浪漫的、有机的或热的抽象艺术，.康定斯基、米罗的许多作品是这种创作倾向的代表。如马列维奇、.蒙德里安等艺术家在作品中展现的是一些冷静、规则的几何构成，它们不包含直接的情感表现意味，因此被称为古典的、几何的和冷的抽象艺术。现代抽象艺术运动在整体上是对欧洲模拟自然的传统的反叛，它对现当代美术发展产生了广泛影响。

点评二，

从抽象艺术运动着手，叙述了欧洲抽象艺术运动的发展轨迹以及现代抽象艺术运动的由来。但是，均未涉及到抽象艺术的存在的核心是什么？

因为从“形”的角度进行“抽象”和“概念”的角度进行“抽象”其本质是需要体现什么？这就是抽象的本质意义。如果这个问题没有交代，那么认知始终停留在这一步。更何况人类所以进行“抽象”是有着其在认知上的终极追求。终极追求的意义在于体现价值。如果没有价值，这样的抽象艺术将会如同行尸走肉一般，仅有躯壳而已。所以，就这个角度而言，今天全球的抽象艺术在学术上陷于如此混乱的原因就在于没有去探索和解决最为根本目的。为何要抽象？而致使沉迷于表象和形式以及内容的表现化处理。难道这就是抽象艺术？所以，一个烧饼就将它打回原因。

因为自然界太多的这样的图形，我们根本无需进行呕心沥血的创作。只需发现一下就可以了。甚至狗狗的大小便中都会有抽象艺术。所以本质问题的回避就使得这些悖论大行其道。

原文三

抽象艺术、具象艺术与艺术作品中的抽象因素、具象因素是两类不同的概念。后者建立在对形象、形象与自然对象之关系的细致解剖之上，任何酷似对象的形象也不可能不包含对对象一定程度上的偏离。因此，具象艺术之中也包含着或多或少的抽象因素;同样,许多抽象艺术作品中的形象，亦有与自然对象有着不同程度的联系,包含着具象因素,上述第一类现代抽象艺术便是例证。抽象艺术、具象艺术的概念是宏观的、直观的；抽象因素、具象因素的概念是微观的、分析的。对于这两类不同性质的概念的混淆，会导致抽象艺术、具象艺术概念的瓦解。若将抽象艺术与具象艺术这一对概念放在丰富多采的人类美术现象中，则可以看到，它们像是磁棒的两极，许许多多艺术作品位于纯粹的抽象艺术与酷似自然物的具象艺术之间。例如中国新石器时代部分彩陶的纹饰、许多非洲部落的原始木雕与面具、欧洲中世纪的一些宗教绘画以及部分中国的文人写意画。这类艺术作品或对特定对象加以大胆变形和装饰化处理，或将不同对象的局部特征进行适度的组合，将对象纳入抽象化的程式中使之偏离原来的外观，艺术形象所包含的抽象因素与具象因素相对合谐状态，使之难以简单地用这一对概念加以划分。

点评三，

将抽象艺术和具象艺术进行简单的分类以及概念的草率定义非常荣誉使得这两种艺术的形式和特征彼此混淆。

古人和非洲人以及中国文人的写意画创作的图案很多是对自然和社会以及人类自身各种现象的即兴描绘，有的更是完全非理性状态下的感悟，属于而非理论定义下的抽象图案。如果将那样的图案也当作抽象艺术，那么抽象艺术的大门就变成无人监管的通道，什么人都无需通行证可以堂而皇之的进进出出。这不仅仅使之变成了一个悖论状态，更将演变为更大的闹剧状态。

什么是抽象艺术？

什么不是抽象艺术？并且作者也无法提供抽象化程式对于各种艺术品进行抽象化的区别和界定。

原文四

意象：意象存在于人的心里或思想里的一种感知物体或事态。但它不会展现在人们的眼前的东西，以人的感情来掺入客观现实，对客观现实进行有取舍的改造，保留一定形态，却又明显有人为的因素，最终而形成主观的艺术效果。意象在古代最初是一个哲学概念，后来逐步用于对诗歌和其他文学艺术样式的评论及美学研究中。美学和文学研究中的意象，指的是作者将自己的审美意象通过语言媒介外化和固定下来的艺术形象的一部分。也就是文学意象。文学意象是一种特殊形态的意象，它指的是文学作品特别是诗歌中那些蕴含着独特意念而让读者获得言外之意的艺术形象。意象所包蕴的丰富内涵非生活物象所能具有。文学意象是作家的主观意念与外界的客观物象猝然撞击的产物。意象的生成过程有意生象 、象生意、意象共生三种常见形式。意象是“意”与“象”的结合，思想情感与具体物象的结合。在文艺学、美学中，意象有两个涵义：审美心象与审美物象。审美心象：“定墨”（物化）前作家头脑中已经形成的形象。审美物象：诗歌中艺术形象的构成要素、富有审美意蕴的物象。文学意象的基本特征，文学意象是审美的认识、审美的情感和审美的物象的统一。作为审美心象的意象具有模糊性。作为审美物象的意象具有寓意象征性。形象与意象的区别与联系，作为审美心象的意象，是文学形象的模型和依据，文学形象则是审美意象的物态化、外化。

点评四，

从这一段的叙述我们可以看到，陈源初几乎都是在依样画葫芦，没有自己的一点点见解。如果有一点点见解，那也说明了他在认真思考。

意象是什么？意象名词就是由意识和现象者两个概念元素构成。没有意识进行感知世界，如何知道世界的具体形象？意识达到什么状态，他认知的世界形象就是那个定格状态。例如西方的谚语，“一千个人有一千个蒙娜丽莎。”为何会产生那么多的蒙娜丽莎？达芬奇的蒙娜丽莎只有一个啊。所以，意象从其概念的属性进行界定的话首先它属于认知学领域，其核心定义就是对于意识事物形象认知所能达到并且确定的形象状态。至于认知后产生的情感状态那是认知美学需要叙述的范畴，我不在此多做描述。

原文五

意象在西方的表现是像征主义，最早出现在法国19世纪50年代的文学，80年代后传播到欧美和亚洲。像征主义是西方古典写实主义、19世纪中期的浪漫主义之后的一个主要文学艺术流派。由於它是一种“情感的艺术”，用客观物像描写主观的情感，追求主观和客观的契合，“常常借有形寓无形，以有限表无限，凭剎那抓住永恆；重暗示和朦朧，尚神秘和幽微，运用感应交错的手法，突显含蓄和混漠的效果，讲求艺术的纯粹”。总之，像征主义艺术从事物的外部直达事物的内部，表现灵魂的真实。因此，不难看出，像征主义的以形寓神以及从表像直达本质这两个意象的主要特征，其实和中国传统诗学、书学以及文人画的“写意”是很近似的。

点评五，

将意象定义为象征主义举措的本质就是对于意象的元概念无知，所以就会乱点鸳鸯谱。结果就是驴马相配，产生了非驴非马的荒诞格局。

难道刹那间就不是具象吗？为何刹那间不是抽象？

所以，通过意象引申出象征主义这种论点的本质还是无知。象征主义的本质就是通过确定的符号将现象隐喻的内涵信息进行传播。例如：莫言的“蛙”所隐喻的就是“娃”。他们特定的符号就是同音“wa”。Wa在这里起到了不同意义的转换，形成了信息的有效以及对称传播。象征主义的手段就是要在特定的时空条件下规避各种不利于信息正确、有效传播的障碍。这和意象不属于一样的范畴，象征主义属于传播的方法，而意象属于认知的范畴。

因为中国古代的水墨艺术早就提倡以行写神。难道那些都是抽象艺术？中国古人愿意吗？

原文六

西方艺术家试图在现成品之外寻找一种关系的意义，寻找新的观看方式，超越仅仅关注艺术品自身的角度，把物延伸到自然环境。杜尚以来的“现成品”的概念转化为东方的自然物的概念。东方强调自然物本身就有灵性，物派要保留和尊重物的灵性，并注意到尽量把物和它所处的真实情境保留下来。东方的非我、非你和非它的自然哲学构成了东方意象的理论出发点。在西方现代艺术体系中，抽像艺术、观念艺术和写实艺术三者的分别很大，并在每一个领域里都趋向极致。中国的美学和艺术理论中 “理”、“识”、“形”三者要融合，始终与“识”的在场经验和“形”的视觉经验共享共存。东西方现代性的本质的这种不同的领域相互融合，独立或者分离的现像是由东西方长期的历史性的文化渊源所决定的。

点评六，

在这里，陈源初总算提到了“识”，就是认知的范畴。亦即接受或者了解以及知道的状态。显然，认知离不开场景经验和视觉经验。但是认识是由前理解、中理解、后理解三个部分构成的。这三个部分和意象有着什么样的关系？所以不要简单的将之归为“中国的美学和艺术理论中 “理”、“识”、“形”三者要融合，始终与“识”的在场经验和“形”的视觉经验共享共存。东西方现代性的本质的这种不同的领域相互融合，独立或者分离的现像是由东西方长期的历史性的文化渊源所决定的。”

因为这样的表述凸显了作者在认知上的故弄玄虚的忽悠状态。

原文七

东方意境与西方现代艺术的结合具有有意境的现代化。但是东方现代主义如果仍然在西方现代主义的固有观念中谋革新是没有前途的。如何把西方现代主义的色彩和笔触与中国传统水墨技法（无论是水墨画还是油画）结合起来并不是问题，创新形式的实验才是东方现代主义的核心。东方现代主义本质上是形式主义和唯美主义的。唯美是内容，嫁接是形式。表面上看，似乎并没有西方现代主义那麼极端。中国，日本和韩国的早期现代文学和艺术都深刻地受到了西方像征主义的影响。认同西方现代主义的直达本质的美学观念，用色彩和笔触表现自然美的本质之外，以东方哲学的崇尚虚无幻境和文学叙事去表达这种美学境界，如山水画的自然的美学与现代主义的色彩笔触结合起来，创造出独特的东方现代主义艺术。艺术家直觉体悟到自然的灵魂和美学意境的本质。

点评七，

在这里，陈源初罗列了东方意境、东方哲学、东方现代主义艺术以及西方现代主义艺术，辞藻的华丽堆砌本质体现的华而不实得不着就里。众所周知，进行论证所提出的论据必须事出有典，更要在知其然，知其所以然的基础上进行论证。所以，这些华丽的辞藻如此繁复的堆砌凸显了他在王顾左右而言他的规避“意象”的功能要素，亦即“意象”有何功能？因为意象的功能服务于意象的艺术创作。如果离开了对意象的功能阐述，如何会产生意境。亦即意象之境况？

原文八

中国20世纪90年代末，是经济发展和都市化的时代，经济的高速发展带来了自信和民族主义，寻找具有东方传统意蕴的当代艺术成為这个时期的创作动力。西方的后现代主义的图像和装置作品开始出现。这些后现代作品试图寻找更加日常化的叙事，无论是政治的还是通俗大眾的文化现实主张用东方变异的哲学取代西方现代主义的几何形式。中国的艺术家特别是中国画艺术家的意象艺术有一些共通的特质，，能在创造自己的艺术原野上放纵无羁，艺游天外，创造的冲动呈癫、痴、魔、狂，创造的神似呈大美的张扬，做到境从心出，笔至心运，魂驰象外。因而，其作品承载了学术性、经典性、当代性，艺术人生没有理想的欲望追求是很难成就大业的。然而，艺术的欲望也是个性的观念，意象绘画是东方智慧的结晶，其表现精神是艺到笔不到，是写形传神之心象；而抽象之意象是把形式语言更加符号化，走向纯艺术本体化的转换。

点评八，

通过对西方后现代艺术的描述以及对改革开放的中国艺术创作进行所以意义上的挂靠。以强调意象艺术的共通本质“能在创造自己的艺术原野上放纵无羁，艺游天外，创造的冲动呈癫、痴、魔、狂，创造的神似呈大美的张扬，做到境从心出，笔至心运，魂驰象外。”。这不就是艺术的创作行为吗？所以，陈源初将认知和行为混为一谈。并且这些艺术创作行为在艺术的艺术名词定义早就有了界定，那就是表现主义。这又陷于论述的悖论状态。究竟什么才是意象艺术？如此莫衷一词的说法本质体现了陈源初的逻辑思维混乱性，以致不加选择的乱点鸳鸯谱。随后导出意象就是把形式语言更加符号化的结论。这不就是典型化处理吗？亦即抽象的手段？到这里，意象和抽象究竟是不是一家人啊？混乱的认知才会产生如此混乱的结论。

原文九

中国的前卫意象艺术受到了西方观念艺术的现成品观念的“物就是物”的影响。强调对客观“物”的自在状态的尊重，试图在作品中还原“物”的物质品质和存在的本来状态。在作品中，水泥、钢材、玻璃、橡胶、布、纸、棉花、海绵、电线、石头、土、火、木头、炭和油等这些工业的、自然的和家庭的各种材料被置放在一起，与多样的环境发生关系，比如地面、空气、房间室内、墙、地板、窗户、漆黑或者光亮之下。中国的意象艺术家看到西方现代主义“物”观的局限性，自杜尚以来，西方艺术认识到艺术已经被市场体制所规范，艺术的乌托邦幻想已经失效。中国意象创作应与商业性作品和体制拉开距离，不应受制于资本于体制。中国当代意象性绘画追求意境的表现，用并不属于这个意的“形”去表现 “意”。充分地表现哲学的理念的“意”，中国意象艺术家不用逻辑的、几何的形像去直接表现哲理，而是用具有暗示和隐喻意义的生活形像去表现抽像的“意境”。这是传统文论中的“赋、比、兴”的手法。意象的不是通过对客观物像的几何逻辑和数学分析所得出的结果。中国传统美学并不在意对客观事物的精准描绘，而讲究意到笔不到，这与当代西方后结构主义美学的 “瞬间性”（transience）和“多意性”（ambiguity） 有相同之处，“意”的整体感不是逻辑清晰的形式分析，而是对处于运动中的甚至表现为模糊性的整体本质的捕捉和把握。所以，意象叙事的特点就是这种运动的整一性。

点评九，

在这里，陈源初陷于了细节的描述，通过材质、环境、创作以及商业性作品和体制这些不着边际的串联。神圣化意象，并且强调中国化的意象是不受形和和逻辑去直接表现“意”。那么艺术品如果没有形和逻辑性。不就陷于“皮之不存毛将焉附”的境况？如此一来，何来意象？

同时，““瞬间性”（transience）和“多意性”（ambiguity） 有相同之处，“意”的整体感不是逻辑清晰的形式分析，而是对处于运动中的甚至表现为模糊性的整体本质的捕捉和把握。”这样的描述说明的是碎片化和多义性，这是不是又和“一千个人有着一千个蒙娜丽莎”的西方谚语异曲同工？

原文十

纵观艺术史，在绘画艺术的道路上，过艺术之似、似与不似和不似之似三个阶段，方能达到艺术自由的最高意象境界。“笔墨当随时代”。超常规、逆其道的从传统的藩篱以及具象的模式中脱颖而出，采用隐喻、象征、暗示等手法去传达崭新的划时代的意象理念，让图示中的神、形、气、韵、势回归本体，回归人类对自然本源的守望。在形式技巧上采用多变的主体空间造型等手法去激活形体、色彩、笔墨等语言符号的生命张力。把视觉艺术以节奏美、空间美、方圆美的大美学的意境中自由发挥。把艺术之神直至生命、元气、灵魂。荡气回肠、气吞山河、大象无形、江海横流之 浩势；运用模糊、混沌、梦幻、荒诞、裂变以及天性之童趣，营造玄、空、妙、神、无的佛、道、禅的幻界。仿佛让你的神智遨游于天地万物之外，赋予大美之神以无限的遐思。

点评十，

陈源初将意象艺术简单的与象征主义混为一谈，并且在创作的技法上又在以“在形式技巧上采用多变的主体空间造型等手法去激活形体、色彩、笔墨等语言符号的生命张力。把视觉艺术以节奏美、空间美、方圆美的大美学的意境中自由发挥。”，这样的论述又回归了形以及逻辑性，自摆乌龙本质还是体现着逻辑混乱以及对意象的元概念无知，所以就会发展到玄学状态：“把艺术之神直至生命、元气、灵魂。荡气回肠、气吞山河、大象无形、江海横流之浩势；运用模糊、混沌、梦幻、荒诞、裂变以及天性之童趣，营造玄、空、妙、神、无的佛、道、禅的幻界。仿佛让你的神智遨游于天地万物之外，赋予大美之神以无限的遐思。”这还是意象吗？这还是神游？是无边无际的虚妄！！！

结语：

做理论最忌讳的是无边无际的神侃，看似很振奋。实质很空洞！

陈源初的学术能力通过这篇文章，充分展示了其认知能力还处于鹦鹉学舌的掺和状态。有一点点认知，但是又不甘于被人轻视及贬低，所以在此基础上无边无际的信手脱缰，任由自己的思索自由驰骋的散文化和诗意化。

一旦认真地和他细辨，所有问题就油然而出。

其所有的问题还是出在抽象和意象元概念的无知状态，不然不会在文章中犯了自摆乌龙、自相矛盾以及混淆概念的常识性论证错误。