我和徐华翎结缘很早。2003年，我们和中央美院合作第一届“学院之光”，众多学生的毕业创作中，我一眼就看中了她的工笔女孩儿。几年后，由我们主办的“幻象•本质”新工笔画展上，又见她的作品，成熟了不少。今年“十一”前夕再度相逢，已为人母的她，作品有了新的变化，却并不强烈。

　　接触各大美术院校的学生毕业展近10年，徐华翎在从学生到艺术家的道路上具备相当的典型性：步伐平稳，方向清晰，好似顺水推舟，自然就走了过来。和她聊过之后，让我更添惊喜，在她身上，体现了年轻一代最重要的特质，她的当代性和跨媒介思维，都是内生的，无需刻意寻找，工笔仅仅是她的存在方式，真正吸引观众的，是形式背后强烈的个性化的精神内核。

　　一开始就不是国画思维

　　和许多在美院学习的学生不同，徐华翎早在上中央美术学院附中的时候，就把专业定了下来。据她说，附中的教学程序是一二年级学素描、色彩，三年级开始，将油画、国画、设计、版画都学一遍，选一个最喜欢的，再进行大选修，然后就准备报考这个专业。“我本来学了半年雕塑，结果把胳膊练粗了，”她大笑着回忆，“正好国画的老师也让我回去学国画，于是我当时就决定，只学工笔人物!”

　　为什么如此坚决?原来，她对自己做了一个SWOT分析：“当时我们的国画专业是分山水、花鸟、写意和工笔人物。我的素描色彩基础比较好，造型能力也不错，更适合画人物。而山水和花鸟古人都画绝了，写意的笔墨没有很长时间出不来，再加上当时工笔画得好的人并不多，还有可能做出一些自己的东西，所以我当时就决定，一定要学工笔。上中央美院的第二年，就直接进了工笔人物专业。”

　　经过这一番理性选择，徐华翎的大学时光就是沿着自己给自己定的路往前摸索，找到“自己的东西”。听她讲校园经历，可以明确感觉到她从一开始就不是国画思维，而是在一种由内生发的表达、创作冲动的怂恿下，不断尝试着各种实验。

　　“我上学的时候特别不爱画写生，觉得摆好了、原原本本地画，很没意思。所以我经常自己编，加好多东西进去。”对她而言，画写生更多是在重复附中的东西，更为重要的则是画创作。“写生只是解决技法问题，其实技法在画创作的时候都能解决，而且技法再好，没有创作的弦，一样画不出好的作品。”创作的重要性，她从附中毕业的时候就已经意识到，所以大学期间，从一年就开始坚持自己在底下画创作。“光靠上课不行，我那会儿一年能有几个大的创作，所以到毕业展的时候，和一开始的创作已经很不一样，积累了多年，变化很大。”

　　她坦言自己上学期间不爱看国画的东西，只当技法掌握。“我喜欢看时尚杂志和国外画册，那个时候花鸟、山水一概不看，现在倒是看一些了。我的朋友都是画油画的，所以受油画影响比较深。”她一开始致力于解决的，是工笔作品的表现力问题。“怎么能让作品在展览上突出出来?以前的画卷，都是打开了近距离看;但现在展览都是挂起来，离得特别远，观众很可能还没走近呢就已经错过了。” 为了让自己的作品吸引人，她首先想到的是材料上创新。“岩彩刚出来的时候，我狂热迷恋了一阵子，而且都不用正儿八经的材料，而是布、木板之类。看我二三年级的作品，色彩都很强烈。”可画了一阵子，她又觉得“挺没劲的”：“这样的东西没有韵味，像装饰画儿了。”

　　另一个非国画思维，体现在她作品的题材上。“当时国画系强调的是绘画的主题性，而我更多是个人体验。”生于上世纪70年代中期的她，生活中没有太大风浪和坎坷，因此没有五六十年代前辈们那种强烈的社会责任感。“到毕业创作的时候，挺迷茫的。”为了画得跟平时不一样，搞出些“有分量”的作品，她尝试了京剧、农民工、立交桥等各种体现社会变革的草稿，最终，还是回到了她的特长，画了一组女孩私密状态(脱衣服、梳头)的小画，试探性地拿给导师。“没想到，还就这组被相中了!”等到参加毕业展时，呈现出来的已完全是她自己的东西。

　　她毕业那年是2003年，我们做“学院之光”的第一届，正好赶上“非典”，“所以就踏踏实实画了好几个月的画，”之后她选择考研，“主要是为了多画几年”。等到研究生毕业的时候，艺术市场并不景气，她和几个画油画的朋友一起，自己联系展馆、自己出钱印画册，就这么“攒”了个展览。“结果没想到，反应还不错，再过两年，艺术市场好起来，大家就都开始卖画了。”

　　从附中开始，到研究生毕业，再到如今边当老师边从事创作，徐华翎庆幸自己从来没有停止过画画。“如果断了，再捡起来也可以，但气息就不一样了。”她自己体会，哪怕有时候不提笔画画，只是在家待着，那种状态也还是在思考绘画的事情。

　　实验一定要进行

　　除了当代的内生性，徐华翎的实验性也给我留下了深刻印象。她的创新模式已不同于前辈——不是艺术家的职分所附加的，而是血液里的基因，生命里自然涌动的创新思维，恰恰展现了当代艺术的风貌。

　　从画第一张工笔画开始，她的独立生存能力就显现了出来。“我画的第一张工笔是临摹《虢国夫人游春图》，都不知道去哪儿买绢。我当时已经回到哈尔滨，根本没人卖这种东西，就自己找了一块生的绢，软塌塌的。看到书上说要‘三矾九染’，我就找来了棍儿的胶，又去店里买明矾，都不是画材店。熬化了之后，把生绢铺在地上刷，那时候还是块儿砖，结果把印儿都弄上去了，而且一块白一块绿。我也不知道刷到什么程度算是合适，结果刷过劲儿了，上色打滑，只好又放在浴缸里泡……”几经折腾，终于把绢处理妥当，“勾线我是会的，但上色又犯愁了。当时看说要用石色，我在北京买了，可不会用，上完一掸，全掉了!只好又跟管儿的对到一起，最终才算画完。”

　　听她绘声绘色地讲起当年经历，不得不在心里感慨这真是性格使然。徐华翎天生不喜欢问人家，就爱自己琢磨着来，用她自己的话说，“画画儿时遇到磕磕碰碰还挺多的”，但随着自己慢慢摸索，倒也越来越有了些别具一格的成果。

　　“一开始用绢画画，大家都是用板子裱，而我后来形成的方式是用框子绷。”因此，很多人看见她的大尺幅作品都很奇怪：这是怎么裱出来的?其实她全是先用框子绷，然后踩着梯子去画。“画大画挺累，但是挺过瘾的。”她对大尺幅作品的征服感，让我想起向京去做雕塑、很多瘦小的女孩儿都喜欢开悍马，想来也是异曲同工吧。

　　聊起她这两次参加新工笔展览的作品，我的感觉是有变化，但并不特别明显。徐华翎表示，像“香系列”这类，是她主线的东西，会一直画。“因为每个阶段，我的感觉会有所不同，而这些又很契合我自己的本质，我确定之前也已经有很长时间的探索，跟个人气质比较吻合。”她对女性体验有着特别的兴趣，那是她最熟悉、最了解的内容，女性看女性，跟男性看女性不同，一些很敏感、很微妙的东西，正是她的特长。

　　在主线之外，她还有大量的实验性作品，这部分尤其让我觉得有趣。

　　比如一组双层的作品，上面绷了一层绢，画上人物，下面则用一张图片。一个望向远方的女孩儿背影，下面附的是她在马来西亚拍到的风景，“我还找了安迪•沃霍画的梦露等图片，挨个儿试，效果很不一样，两层叠加在一起，界线模糊了，能给人无限的想象空间，效果十分奇妙”，她用“1+1并不等于2”的方式，诠释了眼见背后的不确定性。

　　如此，她打破了工笔的框架，从而可以画很多主线的形式并不适合表达的内容。“第一次实验出双层是在05、06年的时候，我至今都还在做，每个时期，感觉都不一样。”的确，翻看她各个时期的各种实验之作，有些甚至想象不到会是她的作品。

　　她曾经做过一个展览叫“依然美丽”，参展作品全部由武侠生发出来。“我从小学就开始看武侠小说!”她让自己的爱好与自己的创作天衣无缝地结合到了一起。

　　徐华翎有一组用工笔描绘刺绣的作品，极有特色，最早的那幅画的正是武侠：绣到一半的花鸟，白皙的手指上，一点血红。“这是武侠片儿里常出现的情景，女人正在绣花，突然有不好的预感，别人跑来报信说：‘谁谁谁，你的情人出事了!’一惊，手就扎破了……”时空转换到武侠世界，她关注女性体验的特点并没有改变，女红集中了那个时代女性的诸多复杂情感和生活事件。“我从一开始画画，就是刺绣的感觉，那种状态跟绣花没什么分别，都是慢慢在消耗一种东西。”因着情感上的共鸣，刺绣成为她后来持续不断的实验门类。

　　武侠展览中，还有一组打着网址的人物，一看便是从香港七八十年代的武侠片中脱胎而来，依稀还可辨认出米雪、黄杏秀等明星的身影。“我先找来老的武侠片，截屏，然后再画。为了体现虚拟，我自编了个www.xianü.com的网址，又特意用了实际互联网地址中不可能打出来的‘ü’。”其中一幅古代男女接吻的画面，放在那个时代背景下，想来是相当惊世骇俗的吧。

　　另几幅人物嘴唇被涂红的作品，相信会让很多人想起自己的童年。“我小时候比这过分多了，何止嘴唇呀，红脸蛋儿、头饰，都不会放过的。”讲起这段，她的语气格外过瘾。

　　“我还做装置。”徐华翎指着一片白色竹林的图片给我看，林中两把凌厉的宝剑：君子剑和淑女剑。“我特别喜欢《神雕侠侣》。”她解释道。所有的竹林都是她一点点刷白的，下面配了不锈钢的底座，有三米长，参观展览的人好像是在竹林里看画。

　　这种跨媒介的能力，是当代性很重要的一个表现。今时今日的当代艺术，已绝不再局限于某一画种。

　　“实验一定要进行。否则我的主线也会没有生气。”徐华翎很肯定地说。的确，她的主线作品和实验作品，不是完全没有关系，有些实验中觉得好的形式，她也会放到主线当中。听她说起实验，虽然十分热闹，却并没有刻意突变的印象，探索、质疑也好，跨媒介也罢，都是水到渠成的自然过程，不留雕琢痕迹。

　　生活就是灵感之源

　　聊起每一组创意，她都会情不自禁地说起自己那时候的生活和感受。“这棵树，上次展览展出的，我当时刚去了趟江南，看到太湖石和庭院，顺手拍到了这棵树，太有韵味了!我就把它画下来……”我称她这种状态为“当代进行时”，因为当代性就是她生活的一部分，个人经历成了她最大的灵感库。用她自己的话说：“我一直在成长，一直在生活，所以灵感不会枯竭。”

　　这也是我最欣赏她的地方：始终把绘画放在了大的当代语境中，不论提笔与否，她骨子里从来就没离开过当代。

　　在徐华翎的刺绣作品中，有一件小baby图案，十分可爱，是她怀孕期间所作。第一眼看以为是她绣的，却竟然是她画的。“我看刺绣的东西，发觉背面很有意思，正面都是工整的，但翻过来背面，工整被破坏了，线都纠结在一起，形式感挺好看的。其实事物本身也是如此。”于是，她找来现成的绣品，但大多是机器绣的，背面过于工整，线头也都剪掉了。“我索性自己绣，绣的过程中，故意把背面弄得很乱。然后再照着画。”小baby这幅，与她怀孕时候的心情十分契合：充满了不确定性，担心自己的生活被打乱。“我怕人看不出来是背面，还特意绣了一个反面的‘孕’字。”

　　在那之后，她有意找了很多与传统刺绣不一样的图案，比如腿。这样的作品，实际上很观念。所以她自己说：“这些我不会拿到国画的展览上展出，而是会参加当代艺术展。”

　　她最新的一组头上顶东西的女孩儿正脸，同样充满了时代气息。头上顶东西的形式并不稀奇，欧洲中世纪和中国古代头饰都有先例，而她的创意在于，让每个女孩儿头上顶的都是她们内心的想法，思考透明化，也正因如此，身体其他地方都无关紧要了，只需画出头部。

　　顶着水果的，是画现在女孩儿流行减肥，觉得那就是健康，但同时，她又有意在脸上点了些雀斑;顶着萧疏的花鸟小景的，取名“但愿人长久”;顶着蔬菜的，表现的是环保达人……“我还要画我女儿，名字就叫‘00后’!一个一岁的小姑娘，脑子里会是什么呢?饼干、奶、玩具车、玩具熊…… 我还想过画一幅‘我爱世界杯’!…… 前两天我看见一张孔雀的图片，太好看了，我要把它画在脑袋上!”她激情澎湃地说起自己的各种想法，让我由衷羡慕起艺术家这个行业，天马行空，可以不断挑战人类的既有认知，实践我们敢想不敢做、甚至根本不敢想的东西。

　　新工笔的生命力正在于“工笔”

　　徐华翎的创作模式，正是我和她共同理解的新工笔的最大亮点：观念的注入。

　　“从其他角度，也能找出很多的‘新’：比如色彩上，以前的色彩很简单，不是调和的，而是用叠加和颜色碰撞来表现，所以时隔多年依然浓烈，而新工笔大多受西画影响，有一种柔和的中间色调，包括光影的运用，在灰调里面带有微妙的颜色变化，与传统工笔画大相径庭。”她慢慢说出自己对新工笔的认识，“形式感也完全不同，新工笔一看就是现在的，与古画不是一种感觉。此外，装裱、构图、题材，也都不同，即便不是新题材，也有了明显的观念，像徐累的马。”

　　在她看来，观念的注入让工笔画进入了全新的发展阶段。“在宋以后，工笔实际上是被边缘化了，现在有这样一拨人来做这个领域，使工笔重新开始受到关注，进入人们的视野，这对于工笔画自身的发展是极有利的。以前工笔做不好，一方面是出来的人少，另一方面也是因为画得好、有功力、有想法的人，不屑去做。”可以说，当代性的思考，使传统中国画的生命力在当代重新显现出来。

　　“如果只是表现时代现象，那还是表象的，而观念是动态的。”近年来，大家都在说中国画的出路在哪里，观念的加入无疑是最核心的部分，这也是中国画与当代艺术连结的重要结点，因为当代艺术最精髓的部分，正是观念。

　　徐华翎对于新工笔的判断也很值得思考：“新工笔的生命力，恰恰就在于它是‘工笔’这个画种，否则放在当代里面就被淹没了。”她认为，时下很多当代艺术都在打中国的旗号，而工笔本身就是中国的，这种优势得天独厚。“我相信未来新工笔会是非常亮眼的一部分。它是中国的，又是当代的，二者结合，力量会很强大。倘若发展得好的话，再和实验水墨结合，那就不是现在这样一块一块的局面，而是整体的‘中国当代艺术’。”

　　在采访这些艺术家的过程中，我自己形成的概念是新工笔可以作为中国画面对国际当代艺术的桥头堡，因为它在形式上是具象的，更容易被非中国文化背景的人理解，而只有理解了，人们才会接受。但这是一个需要系统、全面考察的问题，不能急于下结论。

　　目前可以确定的是，中国传统工笔，因着这样一群带有当代性思考的年轻艺术家的介入，正在焕发出空前的活力，这种局面不仅对于工笔画有着重要意义，对于整个中国画的未来，也有着不可小觑的影响。

作者：陆昂