伴随着所谓艺术的终结，以及至高存在或上帝的退隐与回撤(retrait)，现代性的西方绘画也开始于绘画自身的退隐，不再是任何对象的再现与表现，1960年代的美国抽象表现主义绘画，在罗斯科(Rothko)与纽曼(Newman)那里，这个退却，这个神缺论(Atheismsabsence)已经开始了，缺席成为了绘画的对象，虽然这被利奥塔(Lyotard)称之为对“崇高(sublime)”之不可表达的表达，但其实是所有可见性的消失，如果没有什么可以表现的，而是显现的条件也丧失了，如果还有美学的话，那也是消失的美学以及美学的消失。如果绘画要表现什么，那也仅仅是表现绘画自身的消失，即把艺术自身的消失作为绘画的对象，绘画成为自身的元对象之际，却仅仅是空无所有了。但绘画的丰富性与现实的感性何在?抽象抽空一切之余，还剩下什么可以被绘画接纳?

　　绘画成空了，至此，绘画既要保持空无，又要接纳什么。这个张力如何可能?中国艺术家能否面对这个挑战?我们看到江大海的作品由此应运而生。

　　保持空无，但空无中还有着某种敞开性，还不可能去填满它，那么什么可以进入这个敞开的空无?这是“虚气”(Inframince Qi)!中国传统审美的魅力在于：不陷入有无之间的绝对对立，这是因为有着“虚(inframince chaos)”与“虚化(khoralise)”的转化方式，程抱一(François Cheng)在他《中国诗画语言研究》(Vide et plein: le langage pictural chinois)著作的中文版序里写到了这个“氤氲”的虚化之气：“即任何作品首先必须内含阴阳交错之饱和或张力，这饱和，这张力，是穿过笔墨的铺陈组合与布局的开合起伏而获得的。”程抱一就是以“虚”(法语也只能翻译为“空”[void]，因此是难以准确传达虚化的)，来讨论中国艺术特色， “虚”、“虚化” 或虚薄(inframince)如何动词化?“氤氲(metamorphosis of infrathin energy)”，对于西方是难以理解的，并不同于西方的空无，那么，这尤为需要中国当代艺术家，创造性转化传统的“虚气”，在保持虚气的同时，还接纳西方的艺术形式，生成为具有普遍性的视觉感受!

　　“虚”，既非无(nothing)也非有(being);“虚”，足够地虚化，乃是不陷入任何规定，一直保持不确定，保持在自身向着他者的转化生成的过渡之中(le devenir-le passage de l’un à l’autre)(the passage from one to the other takes place in the infra thin)，这不就是杜尚1937年笔记中所隐秘思考的“虚-薄”(infra-mince, infra-thin)?试图从新连接现存品(ready-made)与绘画的可能性?一直保持这个微妙的过渡，人类的理性与法则不可能追随此变化，那么，可以通过模仿自然的变化，尽管自然有着自身的分类，但是在气化之中，尤其是烟云的变灭之中，所有的规定以及形态都是暂时的，只有变化是常态的，因此，任何的“实有”与“空无”都仅仅是两种可以考虑到的极端情性，因为宇宙中其实并没有空无，这样，就没有自身与他者的绝对对立，而是有着虚化：即保持足够地余地与弹性，万物之间都有着无限伸缩(plasticity)的可能性，其间之细微的过渡性。

　　但这个虚化，既要与“空无”——空间的敞开与无规定性而不是什么绝对无，也要保持接纳——可以充分地接纳，甚至无限接纳，有着吞吐的那种容纳性，在具体形态上，这也是量子力学的原理：一方面，有着粒子，最小微粒的分化，彼此撞击，在微观领域有着某种变化的多向可能性，但仅仅是各种可能性;另一方面，还有着波动性，这个波动性，如果不走向主体观察者出现的坍塌状态，就一直保持波动之中，并不确定，一直不可能定型，还有着变化的可能性。但二者如何并存呢?虚化使之可能：虚化，一方面保持微粒的细微变化;另一方面，则是保持波动的变化，并不凝结，而是保持生变的鲜活性。

　　我们就看到了江大海作品具有的“形而上”品格：画面上无数的点在紧密地闪烁，保持于潜在的酝酿之中，似乎在旋转，但又保持静默，这不是就老子《道德经》第一章的那个“玄之又玄”?这些幽微的“点”，如何被画家变幻出来的?

　　其一，这也许与杜尚所喜欢的画家修拉的点彩画相关。修拉以细小的彩点堆砌出某种模糊的暗示性的形象，有着后来电视机一般的成像原理，这些彩点一直处于不确定之中，把物象都淹没其间，带来一种隐隐约约的朦胧闪烁的诗意。在法国旅居二十多年的江大海，在1990年代就曾经以一些隐秘的点来覆盖书法文字，对法国艺术的这个脉络了然于心，而且开始试图带入中国艺术的余味，这些斑点，仅仅是点的剩余，是在消失或消散之中的点。

　　其二，但江大海作品上的彩点或者斑点还来自于对宋代“米氏云烟”即气化的“茄点”的转化，米氏的点被气化蒸开，是被水分所晕化开来的石块，但石头已非石头，而是有着呼吸颤栗的细微墨点了，所谓石如云动。江大海继续稀释这些茄点，但带来了新的形式：一方面，更加紧密，在气感中带入内在的力量——这是传统水墨画所缺乏的，另一方面，则更为散开，无尽弥漫，更为细碎，似乎是被击碎的基本粒子!因此，从“小一”到“大一”，保持二者之间的张力，江大海在气感中带入了内在的力感。

　　其三，这些点状来自于混沌，并且一直保持在混沌之中，因此并不走向具体对象，一直处于“微茫”的混沌与端倪的边界之中，有着变化的前兆!有着事件来临的预感，但并不聚集为可见性的形象，这也是画家从晚明画家龚贤那里学习到的视觉感受，龚贤以积墨法带来一种荒寒寂寂，空茫浩渺的山水，充分运用了积墨法带来斑点的墨色的层次感，而江大海作品上的点，更为保持跃动，在跳跃中彼此吸纳，也是反复覆盖，带来细微的色差变化!但被一直浑化之气萦绕，因此这些“色点”还一直保持潜在状态，在虚静与动态之间，相互涵摄，相互吸纳，彼此相溶。

　　这个混溶，一如江大海绘画的名称所言，很好地传达了颗粒感向着混沌的退却，不是走向明确对象，而是继续向着混沌融化。宛若胶片的颗粒感与呼吸感，这是时间“几微”的痕迹，可以是抽象，但更为呈现为“余像”(inframince-image)。

　　我们这个时代的影像，不外乎如下三种：一是对传统的高仿，似乎历史的时间间距消失了，这导致过去的消失;一是高清技术，一切都变得如此加倍地清晰，反而没有了现实的色晕背景，没有了瑕疵与模糊性，这些图像失去了生趣，卡通动漫图片也不过是其泛化形式，不再有未来;一是胶片感，有着过去的某种余留与怀旧感，但这个过去并不具有现实性。因此，这是三重时间性的消失，如何恢复肉身生命的时间感，还有着新的影像视觉?而不仅仅是排斥技术的视觉冲击?

　　江大海作品带来的视觉感受很好地响应了这些问题：它恰好是对高清的抵御，带入了某种气化的弥散状态，这个弥散有着高清的背景，我们确实可以看到这些无数聚集的颗粒，一旦我们接近，我们看得愈加清楚，但在远离画面时，它们散化开来，带来微茫的气息。这些颗粒形成了某种气化状态，画家在调节之中，在反复的喷射与点状的书写之间，不断使颗粒变化，而且带来一种内在的白光，这是气化的光，并非高光与明确的光，这光变得更为柔和，充满气化，就更为虚化，不再走向可见性的清晰，尽管其中隐约可见某种烟云流变之势态。

　　中国传统文化的生命质感在江大海的作品上得到了很好体现：一方面，在于烟云感，那是时间的瞬间生变，也是自然流变的生动感受，这是画面上的氤氲之气;另一方面，还在于玉质感，它来自于画面的颗粒感在紧密地聚集之中，似乎聚集了无穷的能量，带来一种内在的硬度，宛若水磨石一般，那种内在的吸纳力，聚集力，却又有着散化的柔软性，但这个柔软性却有着瓷器一般的美感。

　　这种雅致地美感是如何生发出来的?除了灰色的浑茫，还有着与中国瓷器相关的那种灰青，灰蓝，那种这来自于画家对宋代以来瓷器色彩，尤其是天青色的持久喜爱，那是来自于釉色的天青色，这据说来自于天空的天青色，宋代的釉色有着异常美妙的色泽，比如，天青，天蓝，粉青，豆青，月白等，尤以天青为贵，粉青为上，天蓝也弥足珍贵，如何把这天青，天蓝，以及灰青联系起来，对于当代中国艺术而言，休戚相关，因为如此的颜色，如同抽象绘画走向黑色而达其极致，也许，在这天青与灰青色那里，有着中国人生命时间的内在经验。这天青，与西方灰色，与水墨灰白相关的灰青色，带来的是可望不可及，可感不可触的微妙性，把遥远与切近，可触与不可触的张力内在凝缩起来了，也把把乳状与硬度结合起来。

　　因而，江大海画面上那种微妙气化之中还透漏出瓷器一般的硬朗，以及在乍看起来的灰色之中，却透漏出一种无比秀美的紫色，那紫色慢慢地渗透出来，迷人而恬静!与之相通的就是那宋代的青色，这迷人的青色乃是瓷器的“包浆”质感：从外往里看，则是温润如玉;从里往外看，则是有着硬度。而江大海的作品，则是从里往外看，是气化的弥散状态;从外往里看，接近画面，则是有着颗粒聚集的力量。颜色的变化，从气之力，到力之力，颗粒的伸缩性得到了最为彻底体现。江大海的作品让我们很好地感受到了中国传统的生命质感经过抽象的洗礼之后，如何具有如此迷人的感受力，可以被世界所分享的形而上质地。

作者：夏可君