康德说过：线条比色彩更具审美性质。在西方哲学体系当中，一门艺术是否抽象，抑或说具备了多少“诗性”，是评判这门艺术地位高下的依据。说实在话，我只看到了康德下的结论，但没有看到他论证的过程。所以无法得知康德是如何推演论证的。

　　在我自身的角度而言，线条是以抽象的形态给人以具象的感受，较之色彩以抽象的心态给人以抽象的感受，是其更具审美性质的地方。我在学习素描的第一天，老师给一个教诲：这世界上原没有线，线只是面与面之间的关系。由此得知，线其实是抽象至极的东西——对它的把握和描摹，其实决定于彼时面与面在一瞬间的关系。但是，由线构成的表现语汇，总会给人以具象的心理感受，例如一条漫不经心的起伏线，我们总会不自觉地将其心理投射与水纹加以混合——当描绘具体物像的时候，这样的心理活动的指向性会更加明确。所以，在某种意义上线描是由抽象的线与上述心理活动相结合的产物。而色彩表现中“以色貌色”，由此及彼，缺少心理活动的某种能动的参与，想必是康德得出结论的依据所在。

　　线是面与面的关系，这里面多少有点哲学思辨的味道。抑或可以这样说，意识到线是面与面的关系，是一种西方绘画理念的自觉。而以线论线，是中国绘画理念的不自觉。在这里，我们应当脱离惯常的语义来看待“自觉”和“不自觉”这两个词汇。当西方绘画理论得出线是面与面的关系的结论，在线的表现上转化为“不自觉”，于是以线取胜的西方画家屈指可数。而中国绘画理论中，忽略了线条的由来，把线的艺术价值提升到某种高度的时候，在线的表现和欣赏方面又是一种积极的“自觉”。传统中国绘画中所谓的“十八描”，是这种“自觉”在技法表现上的表现。而“紧劲连绵，循环超忽”、“春蚕吐丝”，又是这种“自觉”在视觉审美上的表现。

　　当线条成为一种独立的审美因素，同时在技法上又形成了特定程式，那么就会出现形式和内容在审美中出现“错置”。或许这样说更明确一些：当笔法或墨法成为中国绘画可以玩味的对象时，绘画表现题材和内容就会单一起来。中国画家通常会说：色不碍墨，墨不碍色。但是对于中国画而言，对于色、墨、笔法的过分注重和欣赏，相碍的是中国画应有的发展。

　　张缲的“外师造化，中得心源”有其特定的时代背景，即使当年王摩诘以水墨入画，但这个时期绘画的课题依然是在造化和心源之间，找到某种两相契合的绘画语汇和题材。造化和心源的结合，确立了中国传统绘画的“法”和“理”。所以，在五代、两宋之间，带有现实创作意义的中国山水画和工笔花鸟画创作都发展到了极致。董香光“南北宗论”之后，褒南抑北之风日盛。当笔墨的意趣成为审美的主体之后，课徒稿完全可以替代外在的“造化”。于是乎，中国画家的创作态度就成为“不师造化，全在心源”了。陈陈相因，的确丰富了中国画审美和创作的传统，却限制了相应的发展。

　　对于王首麟而言，对于上述问题的解决之道，就是对“外师造化、中得心源”在实践上的知行合一，对线条的凝练和升华，使之成为自身绘画创作中独具特色的语汇，而不是审美的主体。

　　王首麟的中国画创作初以泼墨作品为世人所知，在拙文中曾提及他的绘画风格：“以个人的方式，以率意的水墨语言，营造出既富历史意义，又富浪漫诗情的水墨之境。画家极注意以简洁的意象、单纯的色彩、空灵的构图去营造遥远年代的诗情与画意。在他的作品中，反复出现的总是古藤老树、瓦舍茅亭与文人贤哲，且以一种散淡隐逸的方式出现在画面中，人与物显出一种从容与和谐的态势，在闲适与优雅的氛围中架构起画家胸中特有的文化情怀。”如泼如洒的水墨与宣纸发生转瞬即逝的变化，来表现和确定物象，是泼墨的魅力所在。而在这个令人着迷的过程中，王首麟以面的方式体验了“线”出现所有可能的边际。也就是说，王首麟对于“线”的理解，是以“面”的方式达成的——而这个面是漫漶的墨迹铺陈而来，是如此难以控制。

　　而更令人着迷的，上述的文化情怀在王首麟的线描作品中有着明显的改变。在之前的作品中，王首麟一直用透视中的重叠法把人物层层叠加，以高度造势；而在长卷中，以散点与焦点透视相结合的方法，以宽度取胜。如果说他的泼墨作品是那种出世的洒脱，那么他的线描作品却是一种入世的关怀。王首麟的线始终带有某种苍莽感，直接触摸到表现对象厚重的生活质地。如果说在泼墨作品中，王首麟是以远眺的视角追忆某种失去的韶光，而在这些线描中，他将自己的视阈放在了描绘对象的高度和角度。张择端的《清明上河图》颂一代王朝之清明繁华，以俯瞰的视角，画中芸芸众生是为点景陪衬。而王首麟笔下的人物身上带着鲜明的地域特征，蹲坐、游走在他们的集市上，伴着嘈杂的声响出现在你的面前，让你为之动容。画面中的每一个局部，就如此真实的呈现出来，粗砺的质感，鲜活的细节，王首麟不厌其烦，加以了刻画和表现。

　　王首麟对学生说，要对线描有认识，先画一百二十米的线描出来。对于王首麟自身而言，这一百二十米的长卷，也见证了他线描艺术的升华过程。任何艺术家，在表现手法上都会有程式化的局限，如何突和提高，除了自身的努力之外，也需要某种机缘的巧合。画面起首，王首麟依然是他以往的面貌，人物五官特征突出，结构略显夸张；到了画面结尾，王首麟已然是一个新的王首麟，线条随心而出，人物、牲畜、器具等等，皆与造化相合。如果说之前的作品是“能品”，那么现在的作品就是“妙品”；如果说之前的作品是“妙品”，那么现在王首麟的作品一定就是“神品”了。

　　而长卷的革新意义在于，王首麟对中国传统线描不仅仅是一种被动的继承，而在于能动的创造。中国确立的“十八描”范式，虽然具有一定的广泛性，但是面对鲜活的社会生活和表现对象，如：枣核描、战笔水纹描、竹叶描、橄榄描、镢头描……已然失去了现实的功用。同时，要满足某种特定的需要，例如木刻年画、叶子的印制，一代大师陈洪绶亦不能脱出满足木刻限制的窠臼。而“援书入画”亦让书法中的特定笔法，限制了线描的创新和发展。或许可以这样说：出于对某种技术的满足，以及对于传统书法的尊重，我们中国传统意义上的线描，一直是戴着镣铐起舞。王首麟对传统笔法的继承显而易见，钉头鼠尾描、行云流水描、减笔描等等，都在作品中有迹可循，但是，彻底让这些传统描法服从于创作的要求，在画面中与现代的创作理念以及相应的解剖透视相符，是王首麟长卷创作当中，得心应手、游刃有余的前提。

　　王首麟捻管直下，信笔游走，一百二十米不起底稿，一气呵成。而画面中，人物历历、牲畜历历、器具历历……不是对生活，对造化之间繁衍生息的生民保有深沉的情感，这样工程浩大的线描，是没有能力可以继续下去的。并且，一百二十米的长度并不是王首麟哗众取宠的方式，而是容纳这个地域中生活的长度。里面林林总总的物象，不是空洞的表现。在这个创作过程中，王首麟确立了线描创作中的一个范式，那就是把艺术作品中的对象，以全景叙事的视角，提升到了我们的身边。一百二十米的长卷在某种程度上说，并不是作品，而是凝练了的生活。同时，王首麟回归了“外师造化、中得心源”的艺术创作必由之路，观造化、绘生民。

　　面对展厅里的作品，这一百二十米就从距离长度，变成了艺术的长度，这一百二十天就从时间跨度，变成了艺术的跨度。王首麟以其饱满的艺术创作热情，以及日益精进的绘画技艺，必定会为我们带来新的惊喜。

作者：汤海涛