玉兰是在一年的春天摘了一枝，在家中细细地写生成的。碧桃是在另一年的春天，托人从某机关的园子里采摘了一丛，插在玻璃瓶中，安放在画案，整日看着、画着，直至完全的凋零，算来也有四五天的光景。当时，都没有成画，但是十分的愉悦。或许当自己需要完成一件作品时是一种心态，这种心态含有一丝功利的成分，并且多少会有一点压力。而对着这丛花，则是另一种心态。虽然其目的也是为了最后出作品，但看着这生机的花，有一种难以形容的感动，感动造物者的神奇。也只有对着真实的花，才会对造型，线条以及设色有所领悟。这种领悟，主要是对以往的作品，那些出彩的作品，被奉为传统经典的作品若有所得，并有谙合的喜悦。没有成就画作的压力，有的是对应中发现了美，并在记录中企图固定这一美。也许只有在对物写生时，我的情绪始终处于饱满状态。这种体验有点儿私密，很难用言语表达。

两年后，我想画幅手卷。在我的潜意识中，冒出一点文入画的意趣，说不上哪幅作品，或许是晚宋的《百花图卷》，或许是明人的某件山水作品……总之想用自己的画面来表达这种意趣。于是，翻出这两件写生稿。我看到这些稿件，没有冒出当时具体物景的场面，形成这两幅稿子时的原始状态已十分的遥远，仿佛是个梦。而淡淡地铅笔线，所呈现的花姿，似乎引起的仅是一种作画时的心境，而实体的花朵，已非常的模糊了。

我在这两幅铅笔稿上，想寻找什么呢?是重现繁茂的景象?还是追回早已凋零的花朵?或许是，或许不是。更确切一点，是由稿子来寻找某种气息，汇聚古典作品的阅读心得，求得一种节奏、一种旋律，并在内心悄悄地形成了一个画面。

手卷应该是以平和的形式缓慢地展现．不需宏大的场面、博大的气势，要的是一丝亲近、一点婉约，甚至也可出现些微的伤感。

在我的印象里：玉兰，应该厚实、饱满，我削弱了厚实的一面．让它显得委婉、柔弱些；碧桃，白的发亮，红的绚丽，我调和了艳丽的一面，使其降为浅浅地发红，淡淡的隐紫，微微的泛白。

我之所以作如此的调整，调整所谓的“真实”与“自然”，是为了将真实与自然能转换到特定的画面。假如说，自然界不管如何丰富，不管如何变化多端，都存在自身的秩序。我们在感受这种秩序的时候，应该是流动的、纵深的、整体的。而我们采用的材料则是单一的、平面的、局部的。也就是说，用个别事物作“如实”的描绘，是会远离我们的想象。因为一张纸毕竟是单薄的，无论你使尽力气，它所能罗列的物体是有限的．无可置疑的确定了它的局限性。然而一张纸．它又能诱发我们的想象，收拢我们感受到的世界。在一张纸上重新展现我们感觉的时候，它又成为了另外的一种无限。

在这种无限之间，同样存在着一种秩序，否则，仅是一堆素材的堆砌。

然而，这种秩序靠文字来表达，似乎有点为难，它只能靠感受。例如，我减弱了物体的立体，淡化物体的色彩，其实就是在一种无形的秩序中所作的反应。因为物象是在一个平面状态中展现，并且我是以素淡为基调，画面除了翎毛用重色，其他的物象均需要在统一的调子里。尽管它们自身的体积、色彩，需要得到一定程度的揭示，却仅仅是以一种感觉为主。而笔下是有所节制的，这种节制则是需要用心去体验。宋《百花图卷》就是循着这种节制，让我们体会到一颗细腻敏感的心灵。

我在画成线描稿后，就进入了设色的过程。在设色的开始阶段，我是按特定画种的基本手法进行渲染。这不外乎是表达物象的体积，使用程序化的手段。随着渲染的深入，物象开始显露了，由模糊进入了清晰。此时的清晰，仅是对个别物体而言的清晰，就整体画面而言，并非是清晰。我得举个例子。当我们在看自然的时候，我们会从场景至局部；不停地调节我们的焦距，在这短短的瞬间，其实已经做了无数次的调焦。这一过程也许并不会被察觉；当进入画面的制作过程中，特别是具体物象时，便会将某一种调焦后的视觉经验带到画面中；由于单一的物体虽然被充分的揭示，但不可避免的出现孤立、生硬与刻板的弊端；我们便会经常听到“画面的统一”，一幅画需要有一个“调子”的说法。

我在完成画面这一“清晰”状态后，便开始重新制造一种模糊。通常的方式是，整体地刷底色待干后，用清水洗刷，让物体嵌入到底层，使其与纸面呈现一个统一体，而物体仅有一个模糊的影子。此时，或隐或显，或强或弱，得按画面的需要慢慢地深入，细细地分辨。物象有其自身的固有色，也有特具的细节，然而不能简单的来刻画，而是以感觉的状态来刻画。我用“感觉”一词，其实是对语言描述的一种无奈。举个例子：一朵玉兰，是白色的，但我并未一味用白，甚至用了灰青色作铺垫，使它能造成白色的感觉。同样一朵碧桃，也并非用了纯红，而是墨色中微微掺入一点胭脂、花青。由此推及到每一个细节，是强调它的主体，还是弱化它的体积，均得靠心来感受。

当一朵花、一只鸟在纸上出现时，这张纸已不是单纯的纸了，而是一个空间、一个场景、或是一个能容纳心灵的空间，带有情绪色彩的场景。于是，这一朵花、一只鸟的塑造，已远远超越普通意义上的一只鸟、一朵花了。

来源：凤凰ART