导读：从小到大的成长环境，尤其是高中阶段的熏陶，让我对各种各样的事物都有点兴趣，平常看的书也三教九流无所不包。高二文理分班时，我认为人在离开学校之后，一生中看的书大多会是人文社科类的，所以我选择学理科，以达到常识的平衡。经历在聊我的创作之前，要先从我的成长经历谈起。我的父母是知识分子，虽然家里没有人从事美术这个行当，但一直很支持我学画画。大概三四岁起我就在少年宫学儿童画，后来如果说有点所谓的想象力的话，大概就是那时候训练出来的。我特别喜欢画动物和怪兽。那时候奶奶家有一本白描的动物图谱，我天天临摹，就用爷爷单位的信纸和圆珠笔，经常因为画画太投入而不出来吃饭。小学四五年级以后，跟随一位在瓷器上画工笔的老师学素描。虽然他并不是什么学院派的大家，但毕竟也学到了一些西方系统下的造型基础。上了初中，虽说喜欢画画，但因为怕耽误学习就荒废了。我儿时也有过当科学家的梦想，家里所有人也从来没有想过我会上美院、以美术为专业，更不知有附中。我与美术再续前缘，竟是五六年后的事情了。

　　看得见的声音计划国家大剧院演出现场

　　在我高中那几年，艺考生数量已经井喷式增长了。其中大部分是因为学习成绩不好，甚至也不喜欢美术，而只是将艺考作为上大学的捷径。但我不是。我一直成绩还算不错，高中的时候在北京某市重点中学，名次还一直能排进年级前15%。然而，由于种种原因，高二有一阵子对自己的状态非常不满意。那时候意识到十几年来从未像小时候喜欢画画那样喜欢什么别的事情，而且好几年不画画，确实手痒。然后就离开学校，画画去了，准备考美院。坦率地说，对于我这样的成长轨迹而言，做这个决定需要很大的勇气，但幸运的是家里依然支持我。从小到大的成长环境，尤其是高中阶段的熏陶，让我对各种各样的事物都有点兴趣，平常看的书也三教九流无所不包。高二文理分班时，我认为人在离开学校之后，一生中看的书大多会是人文社科类的，所以我选择学理科，以达到常识的平衡。于是，后来我对自然科学、对逻辑、对机械、对技术可能会比很多美院人多一些感觉和兴趣——但这种兴趣其实更像是一种偏执的情怀——因为以这个时代的标准来看，我认为自己几乎是个数码盲。我不是一个太勤奋的人，大学时刚学解剖，很多同学课下留在教室里做泥塑头骨，这里面几乎看不到我的身影。相反，进入大学、有了自己的专业以后，我却对专业以外的世界求知欲更强了。我从此走上“不务正业”的不归路，在学校随手拿着看的书，都是《性心理学》、《德国反犹史》一类。我写艺术批评、看各种各样的演出，还顺便拿回了上海迷笛音乐节十佳志愿者的证书。

　　看得见的声音计划装置

　　创作所以，于我而言，很多互动装置、动态艺术的创作想法之产生都是自然而然。这一方面是由于过去形成的知识体系给予我丰富的营养，另一方面也是下意识的扬长避短——像我这样没上过附中、半路出家的人，对于造型能力始终是心虚的。于是我玩观念、玩现成品，好歹过去涉猎比较杂，算是优势。在大二刚进入创作实验的时候，我的方案作业《启示录系列》就是一组灵感来源于西方哲学的机械装置。我后来作品中的音乐元素也是在这组方案中第一次出现：我构建了一个中等规模的交响乐团编制，留出空的座位，观众可参与体验和共同创作。当他们落座于这些空座位时，通过感应触发，对应的乐器便会奏响，观众便可自由地参与交响乐的“演出”。当然，这个方案是难以实施的，因为观念和技术上的很多要求事实上根本不成立。交响乐并不是所有乐器一齐演奏，指挥家对作品的理解与表达，从而影响到演绎情绪上的张扬或克制、乐器在乐团整体中的强度与节奏，共同构成了整部作品的诠释。所以，这样一种构建于个体自主互动的想法，首先无法解决的就是录音的问题——录音问题是技术问题，但也可以看作是关于“交响乐”和“指挥”的艺术理解问题。就方案本身而言，看似技术成为了艺术实施的限制，但本质上它们面对的困境是一样的——这似乎是一个悖论。艺术问题与技术问题的矛盾与统一，是我后来的装置作品中一直试图探讨的关系。我至今仍在不断地思考，并努力通过作品呈现出一种开放的话题。

　　王浩臣 偶像系列-居里夫人 综合材料 72cm×50cm 2013

　　我小时候学过钢琴，对里面的结构有所了解。精密机械本身所具有的秩序美感让我着迷，我很想尝试通过这种严谨的结构把既定的音乐输入转化成更情绪化、更感性的视觉语言。作品《不确定的表达》的概念就是在这样的条件下产生的。这是一个互动钢琴绘画装置。当一个人演奏它时，每摁下一个琴键，与之联动且一一对应的喷头就会向画布喷射一次颜料。这样，一曲终了，画布上就会留下绚丽的抽象图案。我在整个系统中引入尽可能多的变量。例如，虽然颜料喷嘴与琴键同是88组，但是我打乱顺序，使其对应关系变得不可知。并且，装置中颜料喷射的水压、角度、画布的位置都是可变的，画布还可以由遥控装置控制它的转动(包括转速和方向)。此外，颜料溶液的浓度、画布的材质甚至画框绷得松弛或紧张，都会对画面效果产生极大的影响。拿棉布和麻布对比来说，虽然装置中的88组喷头实际上喷出的只是四种颜色，但由于不同的面料所造成的晕染效果不同，而且画布不同转速所产生的离心力差异也会对画布上颜料的流动与调和产生决定性的影响，因此完成画作的效果是完全不一样的，而这种不确定性正是我想传达的。音乐和美术一样，都是情绪的表达。无论绘画还是演奏，艺术家赋予作品的情绪和创作时的即兴感觉，常常是无法言说、难以捉摸的，而这恰恰是艺术最具魅力、最可贵的地方。很多人问我，是否知道每一个琴键对应的颜色和位置?演奏的乐曲不同会对画作有什么影响?事实上，琴键与颜色的对应，在技术上实现起来非常简单，但我没有那么做。设想一下，如果事先知道中音do是黄色、低音re是蓝色、弹某一首曲子大概出来的画是什么色调，会有多无聊。我所要的，是随机性和不可预测性，同一个人两次演奏同一首曲子，所画出的画面可能完全不同;一个高水准的演奏家所做出的画面效果，也很可能不如一个不懂音乐的人随手摁出的作品更好。所以问题就变成：我作为艺术家的工作如何继续。我只是一个发明绘画机器的人么?装置创作出来以后的自生产真的完全失控了么?并不是。我会尝试控制上述这些变量，包括画布面料、画布运动、绘画时间，甚至人为关闭一部分喷射模块，以审美为取向左右本来难以控制的作品。《车尔尼练习曲849》就是很典型的例子。在这件我自己演奏完成的作品中，我关闭了装置中心部分的喷头，使画布慢速转动，让最终的呈现的画面与乐曲的气质一样平和、冷静。再比如，我在2012年创作时使用的颜色为红、黄、蓝、黑，而在2013年将黑色替换成了桃红，因而也影响着画面气氛朝着不同的方向发展。我试图让作品在结构上尽可能严谨、理性，同时希望在输出的成果(也就是装置绘画)中体现艺术的无限可能。这两种路径上的偏执使我不断试图完善作品。在本科毕业创作之后的两年内，仅是装置本身的大规模结构调整就有三次——每次都几乎是重做。但事实上我至今仍然有很多遗憾。装置的所有技术细节几乎都由我独立完成。其实在一开始并非不想请专业技术人员帮忙，只是当时没找到太靠谱的合作者。于是我心一横，算了，自己来。实际上最重要的是沟通和思维方式的问题。无论是经验丰富的老工程师，还是工科院校里机械和自动化专业的优等生，我们之间都存在着目的标准差异。因为除了功能，外观造型、视觉效果、体量、成本、便携性、维修难度、甚至是说不清道不明的类似于“情怀”的东西，都是我需要的，这就造成了很大的麻烦。工程师实现目的通常会遵循两种途径：要么一切都可以用现成的元件和设备搞定，要么就不惜成本研发、作图、加工。但艺术家常常要的是两者的中间态——而且必须服从于观念和审美的前提。自己摸索的过程，确实不容易。我去五金市场淘装备，比如我要一个齿轮，老板问我什么型号，我说我不知道您拿来我量一下，老板又问你要几个，我说要一个，然后老板就不想卖了。再比如我要买一个水泵，老板问你是不是装在家里淋浴增压用，住几楼，我说不是，我要它能接上管子之后向斜上方大概30度角喷水，喷到1米高2米远，老板一脸茫然说不知道你回去看好型号再来，我这里什么样的泵都有。最后以至于作品完成之时我比绝大多数五金店老板都要熟悉各种元器件的规格和型号，有时候还会给他们讲解一下他们没听说过的东西。

　　王浩臣 偶像系列-马克思 综合材料 72cm×50cm 2013

　　延展后来我把这套装置的结构申请了两项国家实用新型专利，都顺利获批了。作品本身也在不断地被完善和发展。2013年，我和扬罗必凯公司合作，将《不确定的表达》发展成为了一个真正意义上的公共艺术计划，定名为《看得见的声音》。我们邀请听力障碍的朋友演奏钢琴装置，他们虽然听不到，但他们能看到。这可能是他们人生中的第一次，享受到乐器带来的愉悦和快乐。他们弹的无法称之为旋律，但即时地看到由于自己的“演奏”而绘出的图画，他们脸上绽放幸福。“演奏”结束，他们握着我的手，送给我他们最真心的笑容。接下来我将这次表演所完成的作品出售，销售所得用于帮助贫困聋哑儿童购买助听器或人工耳蜗。这个计划就此便形成了循环，具有了生长性。扬罗必凯将这个计划拍成了公益广告，参加包括戛纳广告节在内的国内外多个展览和竞赛，也获得了一些重要的奖项。对于我来说，《看得见的声音》计划之实施是我的艺术迈向社会、实现人文关怀的重要一步。一件普通的陈列于美术馆中的当代装置艺术得以升华，它与这个世界发生了更紧密的联系，它走向公众，发挥了艺术更大的力量。我一直有个观点，认为艺术最伟大的是创新，其中当代艺术最伟大的是批判，而对于当代公共艺术，最伟大的是爱。反思当一个青年艺术家的作品受到关注，伴随着荣誉而来的是更多的问题和不得不进行的反思。首先不可避免的，我便被贴上许多标签。这个时代只有标签会被人记住，它们简洁、直接、凶猛。我必须警醒，被绑架者永远不得自由。最核心的问题还是关于“不务正业”的质问，这些工作是不是应该由艺术家来做?艺术家的专业训练和修养为作品带来了什么?这是个问题，也见仁见智。我们审视当代艺术，不禁会问：那些简陋如初中物理实验的、反审美的装置，在艺术性和实验性上真的优于全球各地Maker的实践吗?那些纯粹事件性的社区干预公共艺术，与热忱的NGO的工作体现出差异性了吗?部分艺术家贩卖着低科技却打着新媒体的幌子，他们的工作确实有作为作品存在的理由吗?我们可以认为当代艺术观念为王，但真的能认同观念唯一吗?我自己绝不反审美，相反，我在作品中力求体现作为艺术家在审美和技法上的特征。比如我对装置的材料、造型、视觉呈现都有深入的推敲和明确的要求。但这不意味着我认为只有这些能将艺术家区分出来，事实上，艺术家的观念和视角也是长时间专业训练的产物。有些艺术家完全否定自己创作中的偶然性，或许他不够坦诚，但更不可能的是，一件好的作品是彻底脱离思想和训练系统、灵光乍现的产物。一切信息都是碎片，却没有人能够逃离。在这样的时代语境下，后现代主义的解构与理论重建已被消解，艺术家的工作和思考也随之日趋隐于无形。艺术家及其思想游走于显与隐的边缘，有时候他把后台暴露在阳光下，并仪式感地展示出来，争论的意义便由此凸显，同时也变得无意义，完全不矛盾。然而在我看来，当代艺术最大的魅力正是在这些边缘地带。科技也好、哲学也罢、抑或具体到其他艺术门类，无论艺术家踏入到哪个交集，都是为了借助更开阔的视野，实现其艺术中的转换。历史上的艺术，是面对一个苹果，艺术家将其表达为一个光鲜的、美丽的、感人的苹果。但当代艺术已经不仅仅是这样了，当代艺术不是面对着苹果，画一个橙子，而是艺术家切开苹果，谱出了一首诗歌。这就是实验的精神，也正是不务正业的意义。

来源：墙报-人物 作者：李雨旋