孙鑫宇是一位创作思路清晰，态度中肯的当代画家。他的艺术不追求“宏大叙事”，真诚地回到自己的内心创作绘画。虽然运用古老的水墨媒介，但他摒弃了中国传统绘画的母题，以“毛绒熊”这一绘画元素和观众交流，形成了自己独特的视觉语言，正如画家自己所说：“···我只想做一件发自内心的事···于我们而言，这样的作品才是属于这个时代某一群人的作品。”

　　观看孙鑫宇的《忆系列·对映对》，《忆系列·所谓伊人》和《忆系列·青青子衿》使我联想到北宋花鸟画大师崔白《双喜图》中的处理方式，在这幅完成于1061年的作品中，画家描绘了两只山鹊向一只兔子啾啾着，兔子闻声驻足，神态迷惑。宋人崔白开创性的描绘了一个大自然内部的场景，画中两类生物的关系让观者似乎只能处在惊鸿一瞥的观看立场，这与把花鸟单纯的当做描绘对象的绘画拉开了距离。花鸟画首次在崔白的笔下形成了一个闭合的空间，即人为的一种自然本身的图像。孙鑫宇的近作似乎与崔白《双喜图》的图像特征遥相呼应。在孙鑫宇笔下，“毛绒熊”这一现代社会的产物被纳入了中国传统的绘画媒介，并且画中的形象出现了暧昧的生命迹象，这种双重的视觉体验使孙鑫宇的作品形成了一种《双喜图》似得闭合空间，仿佛我们从来没有以这种方式关注过“毛绒玩具”，“似曾相识”或“童心未泯”多多少少能言说出一些观者的体验。如果说北宋画家崔白以一种完全的旁观者身份—与自然平和相处的态度—描绘了自然场景的生动一幕，那么画家孙鑫宇则为身处信息时代的当代观众提供了一种反观性的绘画。

　　“毛绒熊”作为大多数现代人的童年记忆也许随着其年龄的增长而被抛弃。毛绒熊只是孩童们的玩具这一俗见深入人心，但我相信孙鑫宇笔下的世界远非是提供给孩子们的，而是对成年观众的一记棒喝!例如，《忆系列·对映对》中的双熊与倒映形成了可爱与邪恶的两种形象。画家独特的安排不难使观者联想到人性的善恶与世界的非真实。崔白提供了一个自然场景令观者反观身处自然的人自身，而孙鑫宇提供了一个“不似真实，胜似真实”的图像世界让当代人观之而自省真实的维度。但画家孙鑫宇对于这种新图像的绘制过程却承接了中国传统绘画的技法，使其作品观之新奇而细察不燥。也就是说，他既真诚的表达了内心深处的想法，使作品呈现出一种新的图式，又使这种图式生发于传统中国绘画的文脉之中。

　　细观孙鑫宇笔下的毛绒熊，总会令观者赞叹其描绘手法的恰到好处。正如美术史家贡布里希在《艺术与错觉》一书中所示：“绘画的一种追求是用恰当的媒材去匹配所绘物的过程”。孙鑫宇运用传统中国绘画中的水墨这一古老媒介，并且是在生宣纸上恰到好处的为他的“毛绒熊”找到了绝佳的“匹配原则”—一种被画家创新的“撕毛”技法。

　　“撕毛”一词特指中国传统绘画工笔“翎毛”(即鸟禽)中描绘鸟类羽毛，羽绒的一种绘画技法。“撕毛”多以毛笔中锋铺毫，用成排的笔尖迅速平刷画面而达到一种极似羽毛末梢质感的绘画技法。这种技法不但出现在崔白《双喜图》的禽鸟描绘中，甚至可以追溯到6世纪初画家张僧繇所作的《五星二十八宿真形图》中，张僧繇是中国绘画史中第一个优秀的使用源自西域幻觉凹凸法(illusionistic shading)的大师，这反映出画家对写实风格的热衷。在《五星二十八宿真形图》中镇星，也就是土星的须发及牛手，牛尾部毛发的描绘即“撕毛”技法的早期实践，它极准确的“匹配”了真实的物象，使绘画作品增强了自身的信服力。

　　孙鑫宇对“毛绒”形象的描绘巧妙的继承了这种古法。古人多在绢本或熟宣纸上用“撕毛”技法，尤其是大面积的运用。而画家孙鑫宇在生宣纸上发展了这一传统画法。众所周知，生宣纸洇水的特性又增加了“撕毛”的难度。这便要求画家对水，墨，纸的控制必须达到一种相当熟练的程度。“毛绒熊”的毛质与“翎毛”相去甚远，不可能照搬古法，于是在孙鑫宇的笔下发展出了一种独特的“撕毛”技法。细看画中“毛绒熊”的绒毛，有别于古人的直线撕，而是独具特色的曲线短绒，绒而不僵，松而不散，徐徐行笔，妙得其神。尤其在熊的局部黑色领结中可见画家的功力非凡：层层积墨，黑而不死，布白其间，松动依然。一方面，绘画的难度增加了，另一方面，也使绘画作品的观赏性提高了。这反映出中国传统美学思想中“技近乎道”的主张。而孙鑫宇的画法又与这一古老的法则不谋而合。这种画法与山水画中的多层皴擦画法，与工笔画中的“三矾九染”暗合。体现了画家“层层点染，不思厌倦”的美学追求，甚至中国画家正是在这一过程中实践了“物我相忘”，“天人合一”的亘古理想。

　　孙鑫宇的绘画是一种当代人内心的写照。他用画笔真诚的表达了一种我们似曾相识，或者说久违了的视觉感受，而这种视觉体验的感动力量无不来自他对绘画的真诚。

来源：雅昌艺术网 作者：逯哲辰