读唐滔

文/张何之

*

 

唐滔的那张月升山谷在我家挂了十来年，独占一面贯通二层楼的大通墙，大尺幅的画面浓艳深邃，蓝绿厚得仿佛油彩，所以即便面对如此大的空间，它也压得住。

很多时候，我都忘了那是一张水墨，但每每靠近时，毛笔的细腻笔触就露出来。画面上数以万计，纹丝不乱的细线和点留住了我的目光，绘画者的耐心，他对气息的把控，这样的一张画，往往要花费数月乃至成年的时间。

唐滔的画远近皆宜，不会在一瞥中被耗尽，它是“耐看”的。

我总相信，无论阅读任何形式的作品，能量必然守衡。简单快速的给出挽留不住阅读，观看并非只是单一的视觉活动。

 

重彩重到了一张纸如同一块夹板，厚度是相当的，重量也是相当的——卢星堂

唐滔的厚度来自两重技巧，一是层层渲染上色，其二就是满布画面的“苔点”。

所谓苔点，“其意或作石上苔藓，或作坡间蔓草，或作树中薜萝，或作山顶小树，概其名曰苔点”[1]。明代唐志契在《绘事微言》说:“画不点苔,山无生气。昔人谓:‘苔痕为美人簪花’,又谓:‘画山容易点苔难’”。古画有全不用点苔者,有以苔为皴者,疏点密点、尖点圆点、横点竖点、及介叶水藻点之类。

可见，苔点是一种用来表现细小景物的笔法，可做直笔，横笔，圆笔，尖笔乃至破笔，可以具象地用来表现山石，树根旁的苔藓和杂草乃至远树，也可抽象为一种点染符号。但总体来说，苔点是点缀之笔，所谓美人簪花，点睛之意。直到石涛拓宽了苔点的界限（石涛是唐滔最喜欢的画家）：“点有雨雪风晴，四时得宜点，有反正阴阳衬贴点。有夹水夹墨一汽混杂点，有含苞藻丝璎珞连牵点，有空空洞洞干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点，更有两点，未肯向世人道破，有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点，噫！法无定相，气概成章耳”。[2]

好一个“法无定相，气概成章耳”。石涛从苔点所表现的对象始，转入苔点作为语言的可能性，干湿枯润，邋遢清透，乃至一种胆魄和境界，没天没地，澄净空明。

在唐滔的笔下，苔点确实变幻无极，它可以是雨丝，是絮，是芦苇、是浮萍化为飞鸟、落叶变作山花、是空间中一切细小的，永不停歇的幻化和律动。

        

（风景与笔墨之即生即灭，那些以更广大的阵发状态弥散，滞留在宇宙中的肉体与能量，让我们恍然无措）

弥漫在山水之间的苔点奠定了唐滔作品触觉和书写节奏的调性。而我们不禁要问，唐滔的苔点来自何处，苔点描述了一种什么样的经验？

 

“我总要画几张春雨，或是春雨初晴……雨点打在树叶上发出规律的声音，水泥地上顿时布满了均匀的雨点，如果在宣纸上也布满了灰青色的雨点……那可能是带长形的点。” [3]

 “即使是雨天，我也不会像平常一样的感到无聊，雨中那滋润和含糊的感觉是迷人的，也是我最爱的，我一直找不到适当的色彩来表达，更寻不出词条来形容我心中的感觉。”[4]

一些东西是因为雨蒙蒙而变得有趣，诗意起来，哪怕是岸边的枯黄茅柴。[5]

 

唐滔在日记中反复写春日，反复思考春日的语言，一切始于此，始于春日的缠绵，细腻与无言。他画中的细线，点，难道不正是他所说的“滋润和含糊”吗？

 

虽然即将要进入那严寒的季节，但我却一律给她画上明媚的春天作为背景。其实却是我心灵的反应。我都希望春天呢！那好像又是美好生命的开始，春天能唤起我们幸福的回忆。[6]

 

如果说冬的语言是单一的、精纯的（想想那些冬树吧，那一枚枚枯竭的闪电的切片，决然的躯干近乎精神的实体），那么春的语言则丰富至极：方向，线条（还是树，在长出叶片之前，在染上颜色之前，首先是方向的裂变与繁殖），颜色，光（赭色的树干和荒石上长出片，草，深深浅浅的绿，然后湖水的光色变化了！），气味，温度，接着，几乎在一夜之间，千叶千花，和风煦语，春来了，语言爆发了。

江南的春日决定了江南人对时间和空间的感知方式，决定了他们的细腻与惆怅。谁走在春日的南方，谁就会遭遇不可名状的雨，无定形的空间，烟的厌倦。

大量的苔点带来变幻不定的感受，风吹雨，雨随风，山气蒸腾，烟云浩渺，它把难言还给难言，让人永远停留在最初的缠绵淅沥之中。

 

烟雨，烟雨，唯其细碎，才可以充满整个空间。你会知道那不仅仅是水，它还是陈腐清新之气味，是雨打青石朽木之声，是拂面而来的细吻。苔点便是笔墨之烟雨，这种空间感是全面的，有具体的声响，湿度和香味的，唐滔有意识地把握住了这一季节/空间特点：

 

“中国画所表现的空间意识与国外的不同。全幅画所表现的空间意识是大自然全面的节奏与和谐……这种空间意识是音乐性的”[7]

 

这些细线和点构成了一种介质，沟通着空间，事物之间的能量，情绪，它是万事万物处于变化中的状态，造成了通感。

 

古人创造的“描”.....从何而来？我想也是一种事物从另一种事物上得到启发的结果，所谓使一些线描得到一种比喻的依据，而这种描变得神起来（比如古人在衣服飘动的时候联想到了在风中飘动好的柳叶，因此在画面上再次出现的是神化了的），我想这也便是发现了事物的“质”的所在。

 

这苔点便是江南之质。

但唐滔笔下的春日实在是欣喜多于惆怅，令他感受到最强烈的是生的意志，生的欢乐与沉醉，物我相融。

 

那是春雨，生命之雨......是那微微春风中摇曳的嫩绿的柳丝。一切生命又在开始了。

呀，人生，呀，欢乐 。

在雨中的房屋和树木——就是我——感觉如何？/应当画出来——如何表现？/在夕阳中的小树和河流——就是我……/在白雪覆盖下的山——就是我……/在秋风中飘摇的小树林——就是我……“[8]

 

每当我站在他的画前，江南水岸细草拂身的触觉记忆便涌上来，这种生命的细微与无尽被描写地如此贴切。哪怕是一个无风的时刻，自然界也不是完全静止的，一个足够安静与孤独的人，会被自然无时无刻的律动所震惊，为一个细小的空间里能够容纳的生命的完全所震惊。

 

*

 

90年代末至生命的最后几年，唐滔的画不尽描绘春色，画中开始出现某些确切的时刻光影，甚至非自然的时刻氛围，画面的色彩也变得越发瑰丽，画境深邃。

其中最有意思的要数夜景，夜里的山，夜里的水，夜下积雪的村落（夜里的雪！），月升山谷……在夜景中，天与水都用黑色来表现，而小山，平原，乡村却相对明亮，亲切，人居缩小了，休憩的故乡气息沉静，自然则在夜中焕发生机，黑与白，梦与醒的关系颠倒了。

但不论外在的风景，还是精神的内景，他的画都很具体，具体到一时一刻，一光一影，这是传统水墨中少见的。

恰恰是这种具体，令他的画变得神秘。

 

明亮的水乡的夜晚，是他反复走过的风景，一个故乡人，故乡的一切都被他延入心中，此刻，他不再需要视觉了，他像影子一样轻轻走在乡间，穿过轻盈的黑色，沉默寡言的空气，山，树丛，颤动的影子都闭上眼睛，黑暗静静清洗着大地。

此时，黑色终于不再是白昼事物实体的灰烬，它是虚空的，轻盈的，它流动着。

（又是黑！常玉的黑，唐滔的黑，故土风景上处处流淌着黑的精魂，流入他们的暮年之心）

 

那些不确切，那些神秘，总是立于心的顶峰。

 

我们经常接触的便是这些极普通的景物，比如小河，房屋，丛林，田野，草坡......当它们处于特定的时间里：黄昏，月夜；在特定的季节和气候里：如春雨中，秋风里......都会显现出美感，只要你爱它们，则都可以成为绘画的内容。[9]

“几天来我在不断地想象，如何能把现实的境界升华呢？用我情绪的符号表达呢？以前经常在追求着一种所谓可游可居的境界，但仅是停留在客观上，只是达到自然界一样具体的境界，而还没有达到情绪加入的效果，“情动而形不移”—- 没有找到适当的语言。我反复回忆着一些使人激动或适意的情境，想使其升华而变革，比如虞山的四季和阴晴变化，小桥流水的朝暮.....”[10]

“情动而形不移”，还是那些日常的景物，还是虞山与稻田，但有了情。唐滔笔下的“情”更接近情绪之意，往往在特定的短暂时刻达到充沛的顶点。这使得他的画带上了强烈的个性，主观性，而随“情”一起打开的则是常景的非常态，奇异的颜色，充沛的光影，某一些近乎幻景的画显得奇丽，却并不令人觉得陌生，不荒诞悖理，宁勿说那是风景的非凡时刻，是自然对耐心的行脚者的馈赠，日常之物，日常之景，在那些瞬间为他打开一个豁口。

传统山水并不重表现时刻，从经验中导出山水的布局才是第一位的，按照程式画出的山，石，云，树，便于组合。 “居常熟，探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，得于心而形于笔”。[11]重要的是容四时之变幻，造物之法度于心。

唐滔以个人的时刻入侵普遍的程式概念。我们能认出这些时刻则主要归功于颜色，光线，这两者的结合。“另外是光的表现，中国画不太讲究光的表现。象薰源画山用色辉煌，有阳光反射之色，这是文献上的记载，作品很少见到。” [12]

个人具体的经验总在不断打破程式。

“没有概念上的秋天.......总之完全着眼于事物当时给人的具体感受，而并非陈俗的概念框子来强加事物，因为这样将失去你的感受思想，所谓“情”，而物象也绝不会真正的再现。”[13]

感情是艺术的母亲，你觉得什么打动你，什么好看，什么入画，那就画吧。‘这几句话说的多好呀！平凡普通的事物，只要你对她充满感情，或是在一种特定的时间气氛中，那一定会画出成功的作品。”[14]

*

唐滔晚期的画中经常出现小岛，渚，水中的小块陆地，甚至连她笔下的山峰都有孤立之感，似乎是被什么围住，隔绝与世外。

 

诗经有言“江有渚，子之归，不我与”[15]。说到渚，就总有“相隔”的意味，其实不止渚，古典提供的地点，亭，舫，洲，渚，这些字眼，无不暗含相隔的空间，止步之的令，随之而来的是姿态的改变，伫立，忘却，目光延伸至人迹难至之境。

 

湖（小湖或是河）中的小岛我最喜爱的了，丛树芦苇丛生，显得茂密，我多想上去，我只能想象月光中在岛上的情景......我感到有我最感兴趣的“荒凉”之意。对面的河岸也是好的，杂树，芦苇，危岸上钓鱼人三三两两，在晨曦中，在微风中悠悠然.....”[16]

 

唐滔在日记这样描述他喜爱的湖中小岛。这种“荒凉”令我想到倪赞，想到一河两岸三段式（不得不提，唐滔仿倪瓒确实像极，非唯笔墨，而是清洁的空间感），其空间之清洁感或多或少来自于“隔”的形式，相隔，相望，禁止，行脚者的目光逐渐从旅人的征服转为眺望，相伴，风景不再是客观上的可游可居之地，风景变得清冷，荒凉，但与精神相亲。倪瓒，或者说唐滔，都在山根、水尾之处久久伫立过，他们在那儿获得一个视角。

小渚与山峰在被隔绝的同时，位置不断上升，来到了画面的上方，但即便是这样，它依然有别于这种构图时常透露的宗教意味与崇高感。

 

这究竟是夜景还是梦景？画面中没有出现月亮，但月光照亮了低处的山谷，山体，那仍是一段人脚可行之路，茸茸细草，几乎可跣足而行。唐滔的风景始终是亲切的，清洁，但并不驱逐人，它通向一场越来越亲密，幽静的游荡。

“如果你愿意，我们还可以相见，让我们都穿着轻如薄纱的睡衣，携手飘荡，那才是真正的神游。”[17] 

 

春柳，春风，乃至春的全部，全部都在那几条柳丝的摆动中，甚至不是柳丝，而仅仅是生命痴狂的漫摆，即醉且歌。

 

“我在春光明媚的山坡旁睡觉，我在那湖畔徘徊，夜色来临，我看着那高山消逝。

呀，人生，呀，欢乐 。”[18]

 

[1] 《梦幻居画学简明》清·郑绩

[2] 《大涤子题画诗跋》清·石涛

[3] 唐滔1982年3月20日日记

[4] 唐滔1982年11月14日日记

[5] 唐滔1983年12月21日日记

[6] 唐滔1972年的信

[7] 唐滔1982年11月4日日记

[8] 唐滔1986年6月30日日记

[9] 唐滔1975年9月29日

[10] 唐滔1985年7月5日日记

[11] 黄公望 语

[12] 周积寅 语

[13]唐滔1982年11月20日日记

[14] 唐滔1982年10月10日日记

[15] 诗经·召南·江有汜

[16] 唐滔83年4约12日日记

[17] 唐滔在病中写给妻子张巾英。

[18] 唐滔日记

____________________

展览名称：隐峰无言——唐滔逝世二十周年纪念展

开幕时间：2021年6月13日 16:00

展览日期：2021年6月13日-9月13日

指导单位：

常熟市文体广电和旅游局

常熟市文学艺术界联合会

主办单位：

常熟市虞山当代美术馆

常熟市美术家协会

策展人：张维

学术主持：张何之

展览地址：江苏省苏州市常熟市虞山街道李闸路90号九灵犀文化创意园虞山当代美术馆