如果要问日本最近几十年来艺术最大的特点是什么，那么一定是对自然的重新敬畏和关注。在我与走访的艺术家和批评家甚至画廊主的交流讨论中，他们几乎都表示自己的艺术或者自己所从事的艺术相关事业不管接受了多少外国文化的影响，最终都要拉回到将其日本化的道路上。我相信这是发自内心的。我感兴趣的是，他们的这种信念和追求究竟来自怎样的缘由或者说底气呢?我发现，他们在谈话中，自然或者说对自然的表达是使用频率极高的词汇。他们把通过自己的创作来表达人与自然的关系，看成是日本艺术的历史传统，更看成是他们作为当代人的必然选择。只不过，这种当代的人与自然的关系，已经远不止于传统的日本画所能承载，而是可以通过各种媒介和材料来表达。这就像日本人最尊崇的伊势神宫，每隔二十年就要重建一次，迄今已经重建了60次以上，虽然作为物体而言每一次重建都是全新的，但对于日本人来说，它的形(型)远比物体本身更重要、更长久，所以它永远是作为“遗物”的原建筑。这就是说，日本人并不在意物体的质料本身，反而在意其形与神的所在，即精神性。这个精神性，并不来自主观心灵，而是来自大自然，是自然中所固有的，人只是不断超越各种执念去让自然呈现出其本来面目，即周而复始的生命气场。

　　千崎千惠夫(Chieo Senzaki)作为“后物派”艺术家之一(尽管他本人并不认同这样的归类)，其作品及其背后的思想，便是这种文化特性的实例。

千崎千惠夫 《两个地方》 装置 维伦纽夫-德-阿斯克现代艺术博物馆 1987年

千崎千惠夫  《两个地方》  装置  维伦纽夫-德-阿斯克现代艺术博物馆 1987年

千崎千惠夫  《两个地方》  装置  维伦纽夫-德-阿斯克现代艺术博物馆 1987年

　　从西方回望东方，寻找文化的根性

　　4月5日，正是樱花盛开的季节。从东京往镰仓的电车上，净是前往赏花的各种肤色的人们。在镰仓车站的高处，赫然写着“镰仓，日本的遗产”醒目大字。千崎千惠夫先生，就住在这座令人神往的山海之城的苍翠之中。

千崎千惠夫

　　出生于1953年的他，早年毕业于东京艺术大学美术学部油画专业。从油画到纸质再到木头，他的艺术媒介逐渐从平面转向了三维作品，直至围绕着木材的自然空间的一切可能性——一种完整自然的象征性形式。沿着这样的探索脉络，他四十多年来不断地拓展着。1980年代他曾旅居、游学、驻留法国、德国和美国。在这段时间里，他发现西方人对艺术的把控是从人与人的关系出发的，而东方亚洲人对艺术的把控是通过人与自然的关系展开的。这是东西方对艺术理解和表现上的重大不同点。

千崎千惠夫 《两个表面》 装置 维耶夏里特中心“活的日本艺术”展 法国马赛 1987年

　　注重人与自然的关系，这当然不是日本艺术的首创。从发生学时间先后上说，作为一种系统性的对自然的理解和概括，中国传统文化中的自然观显然更加久远并且具有本源性。但是，人类社会现代和后现代文化语境之后，能够重新发现并且普遍集体性重新重视对自然的挖掘和观照，日本现当代艺术家显然在时间维度上更早并且更具有鲜明的特点。

　　1950-1960年代，日本开始出现了很有东方特点的物派艺术，出现了榎仓康二、李禹焕、高山登这样的艺术家。千崎千惠夫等出生于1950年代的后生，被称为“后物派”。在千崎学生时代，西方的当代艺术频繁地被介绍到日本，这种密集和饱和的巅峰状态让人不知艺术的未来可能。接下来艺术该怎样走呢?像朱利安·施纳贝尔这样的综合材料绘画也只是风光一时。所以，千崎千惠夫和川俣正看到了西方艺术家的挣扎，也希望从前辈艺术家那里走出自己的路子。川俣正是在自己的小房间里搭木头，搭着搭着，走向了外部环境空间。千崎找到了没人用的古民居，不是美术馆和画廊，而是与生活息息相关的建筑空间，也搭起了装置。

　　在千崎千惠夫看来，前辈物派艺术家们有一种极简主义的特征，这与美国当时流行的艺术潮流很相近，而他们这些晚辈则更注重与空间的关系，艺术作品趋向于往空间扩张。木头或者说树枝，就是他向空间扩张的媒介材料。他介绍说，选择木头和树枝的灵感，来自于他1980年代在西方逗留时经常看到堆放砍伐在住宅旁的景象。这成为他在西方场域里思考并且找到东方特质材料的开始。

　　选择用木头和树枝这些自然的材料并不意味着千崎先生无视现代社会的科学技术的存在。恰恰相反，转为一个出生于广岛的艺术家，他最能够体会到现代科学和工业技术所具有的巨大的能量。这也就加深了他对现代科技文明远比其他人更有意识的分析和思考。而当把这种思考与日本这样的在地质地理和历史文化上与自然紧密联系的现实对照起来时，大自然，不仅作为日本人而且作为整个人类赖以生存的最重要和根本的源泉，当然就会以难以言说的巨大背景力量涌现或者说呈现在自己的眼前。他意识到，人与自然的距离今天比以往任何时候都更大，而造成这种距离的原因，就是科学。任何一种科学都有积极和消极的一面，这就像一个硬币的两面，有可能会翻转。除了核爆的破坏力之外，其他科学技术所带来的生态环境领域的负面作用，正在严重地影响着我们人类的生存。

　　这些认识，都使得千崎千惠夫更加坚信从自然与人工的矛盾关系出发，通过自己的创作展示支持我们稳定生活的技术与保持独立的自然之间的对比。

千崎千惠夫 《无题》 装置 阿波罗之家 荷兰埃因霍温 1990年

　　从木材到树枝周围的空间，追求超越具体视觉的心理场域

　　使用木材进行创作的当代艺术家，在1980年代不只有千崎千惠夫，但在最初热衷于使用木材作为材料之后不久，他的材料里开始加入了未经加工的树枝，这却是极为特别的。茂密纷杂的树枝，是木材主干的支脉，代表着树木的生命走向，比木材主干更接近树木在自然中的样子，更体现出木材原本生长的周围自然空间环境本身。于是，他从1984年在东京Gallery21个展《无题》中把木材弯曲成一个象征性坚实的图形，转向在空间中制造一个可以观赏树木的场域(比如1987年在法国马赛的维耶夏里特中心“活的日本艺术”展览上展出的作品)。

千崎千惠夫 东京 日本 1982年

　　这个转向让千崎对艺术材料的天然属性与人工技术的矛盾关系的文化意指更加获得了一种开放性。他开始选择不同的实际建筑作为自己使用树枝进行装置艺术创作的场地。这些临时性、一次性出现在各地各种实际建筑内外的树枝充斥的空间装置景观，突出了建筑与环境之间因为树枝的出现而增强的视觉上和心理上的对比。他在《Origins From A Distant Nature：Chieo Senzaki 1981-2018》这本图录中写道：“我故意这样设计，让参与者能够通过体验感受到建筑内外空气的不同。”

　　不仅如此，他在1980年代还创造了在前院挖一个坑道连接到建筑内部，让建筑的室内外在地面土壤层面实现了空间上的连续性和贯通性。这种想法的灵感显然来自于传统日本住宅建筑与家庭庭园的空间美学。室内外的连接代表了空间的连续性，向以西方建筑为标准的现代社会建筑中常见的内外分隔的空间发起了挑战。克服现代建筑承重的外墙立面的阻隔，让远处的景观特别是自然的风景不再只是作为背景，而是作为自家建筑庭园的一部分而在视觉上进入，似乎在唤起我们倾听外部世界的欲望。

千崎千惠夫 建筑坑道(外部庭园) 日本 1984年

千崎千惠夫 建筑坑道(内景) 日本 1984年

　　千崎千惠夫在与我的交谈中说，自己对中国传统哲学特别是老庄哲学中虚实相生的思想特别痴迷。我介绍了中国哲学中所谓有与无的辩证关系中“无”并非空无，而是不可见的有。对此，他特别认同，说自己之所以在三四十年前想到了要在建筑的内外挖一个连贯的坑道，就是受到东方绘画中在形象之间和景物之间留白的启发。这些“未被填充的”空间，赋予了创作者和观赏者积极参与想象的情感能力。他在上文提及的图录中写道：“我的建筑装置和玻璃作品专注于空间的内部/外部，这源于我对日本艺术形式构成问题的回应。传统文化中对空白空间的处理也影响了我的创作活动，是我许多艺术作品的支柱。”

千崎千惠夫 东京艺术大学 1981年

　　千崎千惠夫标志性的木材树枝与坚实的建筑物一次又一次临时性、一次性的结构放置，在世界各地给观众提供了一个又一个看似廉价实则气场非凡的空间场域，弯曲贯穿的木头和绵密繁茂的树枝，让室内或户外的空间不仅具有了纵深的生命感，而且激发起观看者透过茂密的树枝穷尽树枝之后、之外世界的想象力——空间不是变得堵塞和窒息，而是仿佛获得了无限扩展的可能。

　　用来自大自然的树木枝干来“围堵”建筑的内外，其实恰恰是用这种前所未有的方式“打开”了建筑的限制，让自然进入建筑，让人工回归自然——僵硬的空间因为有象征生命的自然之树而有了时间上的绵延——因为树枝它不是冰冷无机的厚实围墙，而是一种有机而舒朗的牵引，在它的后面，是广袤的天地空间。

　　对自然的表现，需要的是每一个人独特的视角

　　在工业革命和技术理性的沉重负压下重拾人文主义理想，这样的诉求早在一百多年前的西方思想界已经开始。当时人文主义在现代主义阶段是以坚守人作为认识主体的自律来在意识层面抵制工具理性的侵蚀，依然没有认识到人文主义的主体性从来不是空中楼阁，也不是象牙之塔，而是有其更为根本的归依，即作为所有人类社会生活和精神生活得以存在和延续基础的自然。正因为现代主义存在其难以克服的局限，所以后现代主义才应运而生，试图纠正在人作为主体与自然作为客体和认识对象两方面的二元对立模式，让缄默的自然不再是以对象化的客体而是作为人类认识行为得以发生的本源，来重新塑造人类的认识行为本身。于是，一种更新的建立在自然界生物多样性原则基础之上的人类行为模式逐渐成为越来越多有识之士追求的目标。

高岭教授与千崎千惠夫在镰仓交流，早稻田大学博士、城西国际大学助理教授、艺术家刘茜懿(中)陪同并做翻译

　　在艺术上，从物派开始，寻求有别于过往西方现代主义艺术弊端的意识在东方的日本成为探索者的共性，这其中，作为后物派集体潮流中的一员，千崎千惠夫以木为媒、以树为介的实验就在自然生物多样性中有了属于他自己的独特视角和特性。如果从1981年他在母校东京艺术大学校园的展示活动算起，至今走过了四十多年的历程。木材和树枝最近二十年也成为包括中国在内的不少艺术家创作的主要媒介，但从时间的节点上看，无疑或多或少受到了千崎千惠夫的影响和启发。因为与千崎在日本特别是在欧洲使用木头和树枝进行创作的同一个时间段的1980年代初，中国艺术思潮上正在发生的是伤痕和乡土意识，是在高扬人的主体精神这种一再延滞而未尽的现代主义，尚不知后现代主义在国际上已然成风，遑论重拾自然。

千崎千惠夫 《带有红色内部结构的形态》(内部) Gallery21yo-j 东京 2014年

　　最近十五年来，自然主题已然成为中国艺术复兴的一个重要方向，它不仅意味着当代中国艺术家越来越多的成员开始站在新时代的起点上重拾中华优秀艺术传统中最为重要的部分，而且意味着艺术家们无论是出于内在主观需要还是外在客观形势，逐渐从单向度的社会性主题走向更加广阔也更为富有生机的自然天地观照。

　　然而对较之纷繁的社会而言似乎有机整一的大自然的表现，绝不是我们时下常看到的那种太湖石、松竹、拂柳等平面化图像类的岁月静好，也不是为了营造沉浸式体验而全武行的数字技术炫技。要警惕继上一轮集中于社会性主题之后，艺术创作方面新一轮的样式化和套式化，面对气象万千的自然，艺术家要寻找属于每个人自己的独特视角和媒介材料。

　　对于时下中国艺术家来说，不是因为你终日面对自然写生，你就成为自然的崇拜者和礼赞者，你就与自然同一了。作为类存在的自然其实离作为整体概念的艺术不远，但它离每一个具体的艺术创作者并不近。问题的关键，还是在于每一个具体的人。

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作者：高岭