程新皓，《来源不同的时间——来自茨满村的图像》展览现场

　　观看这件作品，我尝试从解读时间的概念谈起。以物理学对时间的一般定义看，时间是对物体之间相对运动快慢的一种描述，它表示物质运动过程的持续性和顺序性。在牛顿物理学[1]中，时间的步伐是一致的，无论我们采取怎样的方法计算，时间都无关宏旨以相同速度流逝。现代物理学则开始重新观察，否定牛顿学说以线性透视为基础的思考，拓展了我们的思维方式。

　　《来源不同的时间》画出一张从解构时间到解构空间的设计图，试图改变以往我们对时间与空间的理解，把城市化过程中发生的急速变化事件以复调叙事方式再现出来，恰与现代物理学对时间的理解相仿，将各不相同的时间与空间集合一起共存于当下的状况，让我们看到更多东西：

　　作品中被解构的时间：

　　时间的开端：北方纳西人自建造丽江城开始逐渐成为本地人，是茨满村的由来。

　　时间的结构：地质学的时间，村庄当下的时间，村庄的历史时间，人的肉身所处时间中的张力。

　　时间的循环：青龙河水每年涨起又回落;有时河水漫过田野，影响庄稼生长时间一茬又一茬;种庄稼的纳西人一代代生活在这里;年年四月，村子里开满梨花。

　　时间的发展：马帮变成汽车;城市变大，村庄变小;高速公路从村子头顶越过，青龙河两岸农田依稀，村民不再耕种;唱古乐的纳西人逐渐变成了老者，年轻人渐渐离开。

　　被改变的时间间隔：一天的时间(一天之内不同时间拍摄不同树龄的同种类树木)，生命存在的时间(死人、死狗代表生命的终结)等。

　　远处的风景，平移延伸的桥梁距离、废墟距离等等是被改变的观看距离。将相距不同时间与空间的事件点作位移或并置，改变了观众平时对时空顺序的感受。这时，我们看见的时间是静止的，来源于不同的时间实质上是让我们观看到一个一个静态村庄的集合。

　　摄影师的创作与观众的所见略有不同，摄影师的手段是将发生于不同时空的影像分别拍摄并排列在一起，而观众则在同一时空看到多个并列的影像。在这里，摄影让我们感受过去、现在与未来同时存在，将自然界中不可能发生的时间倒流与并置倒带一般随时任意的存在于任何空间中。

　　《从40岁的梨树到300岁的梨树》

　　不同时空集合的思考方式也类似于现代物理学中四维空间概念，摄影的存在犹如时间切割机般使得四维空间这一抽象实验可视化。在一定时间段中，每件事都可以用四维空间坐标中的一个点来表示，这个点在物理学中被称作事象。来源不同时间与不同地点发生的事件正是事象对应的时间点与空间点，村庄里发生的每件事都可以在时空坐标系中用平时我们无法以肉眼观察到的一点来表示。比如“跑过废墟的黑衣人”章节中的每一个黑衣人的位置，以及“从40岁的梨树到300岁的梨树”中处于不同时空的梨树。复调叙事的结构类似于物理学中的四维空间，而其叙事时间顺序则运用了音乐中的乐章分篇加以叙述。远远看去，照片的组合排列方式均有管弦合奏的效果，它们或重叠或前后呼应，像升降自如的音符从茨满村庄中一个个跳将出来。

　　摄影师的时间概念还表现在同一张画面中，以平移方式分段拍摄同一场景使之分成若干画面，每个画面既有各自独立的焦点，又与其他画面一起组成宏伟大图，如《穿过水泥厂废墟的羊群、水渠和大桥》。这种创作方式让我想起了英国艺术家大卫·霍克尼[2]的摄影拼图，霍克尼以摄影来研究时间与图像之间关系，尝试摆脱单点透视的习惯，即他所谓从中国画精妙之处了解到的“移动的焦点”。中国古代画家作画时不是从当下的相同视角出发，他们仰观俯察，将不同定点看到的空间放置在同一画面中加以表现，我们通常称之为散点透视。事实上，它只是移动的焦点，观众的心灵可自由游走于画面中去，这一移步易景的观看方式与照相机不同。

　　程新皓的作品与大卫·霍克尼相比在形式上有许多相似之处，霍克尼也曾探索量子物理学与光学历史。霍克尼希望观众能够花较长时间在他的作品上一个个细节慢慢欣赏，而不是像传统摄影那样很难长时间被欣赏。过去当我们看一张照片时，无论它的内容是什么，我们基本上不会超过看30秒钟。传统摄影最缺少的正是叫作时间的东西。霍克尼了解到传统中国画要求观众必须融入画中，而不是站在画前简单观看，中国画将作品与观众之间的那堵墙给捅破了。作品和观众互动的艺术效果是霍克尼的多焦点拼贴摄影的艺术追求，拼照片的出发点是受中国画影响而产生的观看方式的改变，他认为经由拼贴完成的照片更接近真实世界的情况。程新皓的作品大部分也以拼贴的方式呈现，它们同样需要观众去欣赏细节部分，作品中也有中国画特征的运用。在展厅中看这些作品，它们有时类似于中国画留白的非矩形排列以跳跃式的拼图方式完成，以整面墙构成一张完整作品，比如开卷第一面墙的照片拼贴。又有类似于中国卷轴画方式展开的以非断裂式拼贴完成的拼贴场景，比如《演奏白沙细乐的人与黑衣人》。

　　新锐展程新皓作品现场

　　大卫-霍克尼《与安妮·莱博维茨互拍，1983.2》 摄影拼贴

　　但他们又有许多不同。首先，他们对于时间的理解不同，霍克尼的作品始终围绕着观众，思考如何从时间上吸引观众注目的方法，希望通过相机来表达一段持续的时间，他并非为表现事物本身，而是让静止的影像运动起来，用时间填充了作品，因此创作与主题无关。程新皓的作品在时间的处理上，没有将观众的观看视为唯一诉求。他的作品以农业乡村的城市化问题为主题，根据乡村发展中出现的乱象，将自身与村庄相遇时的种种状态呈现出来。这些来源于不同的时间在日常生活中同行共处，多条线索穿插在一起就像海德格尔[3]所说的“林中之路”，每条路各自延展，但交叉同存一林中，看似彼此相类，却只是仿佛，只有护林人方识得路。作为观察样本，程新皓将时间设定在茨满村从建立到现在这一段时间来观察，这事先设定的时间段，即是海德格尔所指的那片树林。但奇妙的是，作为画家的霍克尼曾一而再三的画过林中之树。

　　大卫·霍克尼《沃德盖特森林》系列绘画

　　其次，霍克尼的拼贴构思离不开自己对立体主义画派的理解，他认为立体主义在许多方面仍需要继续研究与探索，而以单点透视法创作的照片看上去却并不真实，平时来自生活的经验不会让我们这样观察世界，以立体主义的多面眼光看世界，用移动的焦点让观众走进画面，才更真实可信接近于设身处地的经验感受，因此他的摄影拼贴极力避免出现固定的焦点。然而从拼贴的单张小照片看，虽然它们组成的大图需要观众移动身体去观看，但是每一张小图仍然具备单点透视的特征。程新皓的表现方式与霍克尼略有区别，他的作品好像与立体主义无关，他在焦点的处理上看似有所创新，作品中多次出现的黑衣人起着关键作用，比如《跑过废墟的黑衣人》《跑过村庄的黑衣人》中每张拼贴的大图中出现了许多个黑衣人，他们的作用与霍克尼照片中移动的焦点所产生的增加观众的观看时间是一致的，但从每一张小图来看，这些黑衣人在每一张小图上的醒目程度取代了一般意义上的透视法，它不以近大远小、唯一消失点出现在画面中，而是改变观众以往观看图片的注意习惯，将每一张图的注意力都放在了黑衣人身上，黑衣人成了每一张小图真正的焦点。

　　程新皓的作品从标题开始到作品构思，都没有离开时间，他以时间串联起一个村庄发展的影像记录，清晰的作品脉络与叙事的复调式结构，将茨满村可目击的一切都呈现在观众面前，体现出作者对自己家乡的熟谙与温情。程新皓的作品带着研究的性质，经过前期调研、提问、调查、总结等环节，将社会学、人类学的学术研究方式带入摄影创作中，其严谨的科学态度、精准确切的图像逻辑却是许多中国摄影艺术家所欠缺的那一部分。

　　新锐展程新皓作品现场

　　然而影像与时间的关系甚是复杂，并非如此解构一番便可了结，比如这一过程是将时间塞入影像?还是将影像塞入时间?有必要继续探究下去。假设时间能够塞入影像，则影像将具备延长观看的时间。在这一段时间中，观众对于影像感受将会构建出一种特殊氛围，它使影像本身产生了生命，而生命的本质是时间。多梅尼科·达·皮亚琴[4]曾将舞蹈艺术分为六个基本要素：节拍、记忆、灵敏、风格、地面节拍及魅像。这末尾一项是最核心的要素——魅像是指学习舞蹈者需要凭魅像来跳舞，魅像是肉身的轻盈……每一拍都要展现得似乎看见了美杜莎之头。舞者的真正位置不是在身体及其运动，而在于作为“美杜莎之头”。他意欲表达我们无法道出的很多东西，那是一种情感，是感觉或思想的感伤。这意味着舞蹈的本质不再是运动，而是时间，影像生存着不停变化和生长的时间。

　　相比之下，我对程新皓这件作品有一些疑惑。他对时间的把握在我看来仅仅只停留在形式上，好像并没有进一步在图像自身的时间上作出思考，作品不是将时间塞入影像，倒像将影像塞入了时间。影像是被排入早已设定好的时间图序中，因而图像未构成某种氛围，失去了它的震撼力。事实上，以理性做作品往往会理性有余而感性不足，在布局方面，文字或许能够将图像描述得天花乱坠，但图像若不及文字的表述而缺乏审美愉悦，观看时便形如嚼蜡索然无味，如此则远不如以文字取代图像。多梅尼科·达·皮亚琴谈及的“美杜莎之头”其实是关于艺术直觉问题，艺术直觉的对象主要是审美对象的表现性，这种表现性是审美主体的一定审美心理结构与审美对象的特定联系所决定的。它指的是从对象的外部形式中表现出来的一种与人的观念、情趣相通的内涵。这些近似于中国古代所说的“味外之旨”、“韵外之致”或“神韵”的意涵并不由逻辑思维和认知直觉所能把握，唯一能感受到它的是艺术直觉。关于审美，大卫·霍克尼也认为，基础绘画教育十分重要，绘画教育最重要的是教学生如何去观察，艺术家若只注重创造别具一格的风格，这便是他们不重视基础绘画教育的缘故，以至令艺术走向死角。艺术直觉带有主观特征，因此它与方法论的创作之间天生存在矛盾，如何处理好两者的关系，是方法论成功实施的关键。

　　以方法论开展的创作仿佛都有着不可协调的矛盾，一方面，数据全面客观而真实，有理有据不容质疑。这类似于下苦功夫，只要按程序走，经过步步调研，数据分析，找出其中的逻辑联系，便可大功告成，然而这种方法只能叫做科学调查，任何人只要下苦功夫认真对待便可以习得。这种方法对于做教学是极有帮助的，程新皓的作品也可以说是一件很好的教具，无论学生聪明或愚笨，只要下功夫，就可以完成上述程序的数据采集。另一方面，这样的作品缺乏的正是那“美杜莎之头”，作品很难达到情景相融的情感自然流露，比如艺术家如何在作品中影射出自己?艺术中最重要的事是如何让观众在作品中找到作者自己，就好比在物质的世界里找到精神的含义。程新皓作品中的黑衣人，可能是艺术家在作品中影射的自己，但这种直接出现的自我形象在表达上却似乎简单了。一个只会下苦功夫做资料整理的收集工作者，可以获得大量知识与数据，却不是一个艺术家。按我国对艺术家的评价，艺术家还需有悟性。悟者，吾之心也，是一种超常的直觉、天赐的灵气。师傅领进门，修行靠个人，有些东西教不会，只能靠悟。图像语言若想成为艺术，便也少不了这说不清道不明“四两拨千斤”的”混沌”美学[5]。

　　科学与艺术之间存在一种张力，科学是冰冷的，而艺术是对生命真实的追求。如何协调好科学与艺术的关系，是将科学变成艺术还是将艺术变成科学?或许程新皓正走在努力从科学通往艺术的路上，只是与艺术还有一段距离。但从另一角度看，正如几千年埃及刻板不变的艺术规则是希腊艺术高贵的静穆、崇高之伟大的基石，科学探究的重要性在于有规矩才有方圆，仅有悟性的摄影师若觉察自己只是原地踏步而徘徊不前，那缺乏的恰是严密调查的态度与全面论证的方法。

　　注释：

　　[1]参考(英)斯蒂芬·霍金《时间简史》第二章相对论：空间和时间。

　　[2]大卫·霍克尼，一位美籍英国画家、摄影家，同时也是一位蚀刻家、制图员和设计师。在近30年的摄影艺术生涯中，他坚持探索照相机的多种多样的工作方式和摄影作品的多种表现形式。

　　[3]马丁·海德格尔，德国哲学家。20世纪存在主义哲学的创始人和主要代表之一。

　　[4]多梅尼科·达·皮亚琴，意大利文艺复兴时期的著名舞蹈家，他出版过舞蹈学史上最主要的专著之一《论舞蹈与舞蹈的艺术》，详见《宁芙》P9，(意)吉奥乔·阿甘本著，蓝江译，重庆大学出版社，2016年4 月。

　　[5]“混沌”是古老的中国哲学、美学范畴中的概念。古代所讲的"混沌"主要是用于描述宇宙自然的原初存在方式。老子曰：“有物混成,先天地生……”老子提出的“混”，称其为“道”，体现了宇宙自然的“周行”循环、变化统一、“独立”存在而不以人的意志而改变的规律性特征。“道”作为中国哲学、美学的最高范畴，构成了中国文化的基石，深深影响着中华民族的人文思想和审美观念。

来源：色影无忌影像频道影像馆 作者：郑煦妍