当今中国人物画坛，流派纷呈，活跃的程度可谓史无前例。作品有写实的，抽象的，似与不似的；有传统的，反传统的；有坚实的，甜美的，妩媚的，疯狂的，挣扎的，苦涩的，怪异的，荒诞的；有使人赏心悦目的，也不乏令人反胃生厌的。

　　画家状态有朴实平易的，有标新立异的，有热情奔放的，有含蓄婉约的，有物我两忘的，有百无聊赖的，有木讷朴拙的，有亦颠亦狂的……真可谓鲜花杂草，芸芸众生，五光十色，缭乱炫目。现状表明，中国人物画真正多样化了。

　　也说品评

　　一日读到一篇文章说：曾通过无记名投票的方式，选出21世纪13名杰出的中国画家，并按得票多少排出名次。其后又认认真真地争执何者应位列第一，何者应位列第二，并娓娓道出无数条理由加以论证，真是不可思议！中国画作品竟然也能像华山论剑一样决出胜负，也能像跳高运动员一样比个高低。我不禁想：若将含有西画造型元素注重写实的蒋兆和，与兼工带写不求形似的齐白石，与泼墨泼彩随心所欲的张大千试比高低，道理何在？必要何在？我实在想不明白。同理，今日呈多元化局面的中国人物画，也无须用一个统一的标准去进行鉴别和品评。毋庸置疑，各种风格的作品，在当代中国人物画创作领域中都应占有一席之地，并应按照各自的个性特色去生存与发展。我们呼唤震撼人心的时代精品，倡导那些源于生活高于生活的力作，同时也应宽容地对待那些逸笔草草的小品画，也要包容那些具有现代意识和现代气息的探索性的水墨作品。

　　面对当今中国人物画坛多样化的面貌，面对激进追赶浪潮“强调中国画现代立场，竭力主张向前看，向前进，认为中国画必须革传统的命，以适应现代化的需要”的青年艺术群体，面对认为“保守性就是中国画的精神灵魂”“中国画不需要什么创新，它只需要完善”的画家群体，我们必须清醒地看到一个现实，中国当代人物画艺术家身处现代空间，接受现代文化、现代信息，必然具有现代人的精神。因而笔墨规范、品评标准也必然要“当随时代”去调整，去改变。面对当今出发点不同、游戏规则也不同的人物画作品，决不能用一成不变的标准去品评。我们应该相信历史，大浪淘沙，是佳作必流传，任后人评说。从另一个角度说，因审美主体的差异，对于中国人物画的欣赏，看法不尽相同也在情理之中。所以说品评当今作品，现代不现代、传统不传统都不重要。我们欣赏起来，只要说是你喜欢与不喜欢也就罢了。从我个人偏爱的角度说：我更喜欢看似笔墨无拘无束，而细品进来在狂野中亦有规则章法、“自由而中矩，无意中而得意”的作品。我认为作画大可不必给自己以界限，不必担心背离传统、不伦不类，只要使用传统水墨画工具作画，无论怎样求变，终难脱离传统笔墨的痕迹。实际上，一个土生土长的中国人物画画家，只要使用笔墨在宣纸上作画，“迹受之于手，手受之于心，心受之于自然”，就不可能没有中国水墨画的笔墨精髓和审美情趣。

　　也说笔墨

　　有画家说：“是谁创造了笔墨，真好玩。”有理论家说，“笔墨概念是认识中国画艺术形态普遍联系的物质外壳，以揭示思维反映而为之代言明象赋形表达视觉形式美的凝结体”。作为中国人物画画家，将笔墨看作一种有趣的游戏也罢，看作是艺术创造的语言也罢，对于水墨宣纸属性的熟知及掌握程度，会对中国画创作的成功起到关键的作用，这是无可非议的。中国画既有其他画种不可替代的独特性，又有不能与其他画种材料工具相比拟的局限性。如何使中国画这一独特的画种转型出新，是当代每个中国画画家应该思索的问题，也

　　是中国人物画画家们探索的核心问题。

　　面对多样化格局，静思中国人物画画坛现状，有两种走向应引起画家们的重视：一种是以中国画传统笔墨规范标准为限，画地为牢，墨守成规；一种是过分西化，以西方绘画造型观念为衡量标准，以笔墨表现工具之短去呼应西方油画可多层次多手法表现视觉感受之长。

　　《古画品录》中有“动笔新奇”“笔迹超越”之说，当有了大量绘画实践之后，再审视历代名画就会发现从中国画画家“舐笔茹墨”之始，历代难以数计的杰作就早已将今日的国画家们限定在难以“动笔新奇”、难以“笔迹超越”的事实之中了。古人对笔墨的理解可谓至厚至深。关于用笔，素有书画同源说。诸如意在笔先、以意使笔、意到笔不到、笔断意连、意周笔不周，用笔抬、压、转、拧、绕、战、摆、拖等等，可谓应论尽论。关于用墨，诸如用墨而五色俱、干湿浓淡、焦润湿干，浓墨法、淡墨法、宿墨法、新墨法、泼墨法、墨不碍墨、

　　墨以墨生等，可谓精论之至。关于笔墨，《林泉高致》中有“一种使笔不可反被笔使，一种用墨不可反被墨用，笔与墨之浅近事，二物且不知所操纵，又焉得成绝妙哉？”的论述。《画筌》中主张“笔中用墨者巧，墨中用笔者能，墨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而溶”。这些对笔墨的论述可谓弥足珍贵。正是这些传统瑰宝，使中国画画家们虔诚地传承延续；也是这流芳千古的伟大而完整的绘画体系，成就了一代代宗师。从另一方面说，也正是这伟大而完整的绘画准则精深博大反成桎梏，让一些中国画画家们长跪不起，俯首帖耳地拜倒在传统门下，不敢轻易逾越雷池，仍在使用今日的笔墨纸张重复古人程式化的话语，陷入“传统”的框架，丧失个性，沦为平庸。似乎画上几笔梅兰竹菊再配上几笔“好”字即“书画同源”了，练得一手好字再去画画就“书画同宗”了。有可怜者孤芳自赏，借此小技而欺世。事实上，一个字的好坏或是一个线条的功力如何是无法左右画面“灵魂”的。当一个画家掌握了笔墨传统技法之后，最重要的是对画面上艺术形象、结构、形与形间相互关系的整体把握。能否将画面上的每个个体符号纳入画面秩序产生合力，是一个艺术家综合能力的体现。在对中国绘画精神、中国画造型语言规律有了充分认识与理解后，能否使中国传统文化内涵及现代人文精神得到充分体现才是至关重要的。如若体会不到这一点，而使中国画过于依赖书法，笔笔讲出处，“一波三折”，处处论来历，“逆入平出”，以致落入形式主义和程式化“窠臼”则是必然的，也是没有出路的。纵观中国画坛上已得到世人公认的大师，可以说都是在继承传统的同时冲破传统的，都是在受限制的笔墨形式中找到无边界自由后“叛离”而生的。如蜚声画坛的张大千就是早期从临摹入手，遍临传统各家各派惟妙惟肖以至乱真，对传统的精深研究可谓深入堂奥。设想一下如果张大千没有“融古人而有我”的勇气，怎会有后来巨大的艺术成就？如果张大千停滞在“笔墨有渊源”的早期山水画阶段上，怎会有之后的泼墨、泼色、泼水间，趁湿而破，稍干再破，或浓破淡，或淡破浓，或色破墨，或墨破色，或墨破墨，或色破色，或大碗狂泼，或小流浇注等不拘成法的笔墨新法的创造。试想若在“墨不能离笔，离笔则无墨”或在“笔墨至上”的传统笔墨观下，怎会有张大千独到的绘画建树呢？成功者的经验启示今日之中国画画家，一方面要充分运用发挥笔墨及宣纸等中国画特有工具的独到之处，另一方面又不能为其所限。作为当代中国画画家最重要的是要用中国画传统的文化精神去感悟、再现画家对今日物质世界的深层理解，这才是当代中国画画家该走的路。

　　当代中国画创作中另一种倾向是一些画家直接模仿西方现代艺术形式，以水墨材料作画的同时却远离笔墨，远离东方文化观，借助西方现代绘画构成表现等语言，宣泄情绪，画面富有强烈的视觉张力，以此表达革新，反叛传统的中国画。在一定意义上说，确实打破了中国画相对呆板、僵化、陈陈相因的水墨规范格局，成为较为前卫的变革流派。但从另外意义上看，当代水墨画家们的作品也呈现为“西方-东方”单流向的模式，导致中国画本体文化观渐趋失落，陷入被动接受以至无所适从的境地。虽然西化的形式语言方式给传统的中国画形式带来了活力，但也凸显出水墨纸张等绘画工具，在与油画工具等综合表现材料相比时在材料语言上的无奈。中国画的核心价值在于用中国画工具语言对东方文化观写意性的表现，是东方人造型观的体现。关于这一点林风眠先生早有精论。林风眠先生留法多年，而最后的成功却得益于对东方艺术的研究，得益于对东方传统文化的深刻理解，得益于对东方艺术精神的探索。林风眠先生认为，“一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已”。中国绘画的历史亦是如此。事实上只有对东方艺术精神的透彻理解，把东方艺术精神真正作为中国画画家的创作基石，再去借鉴西方绘画艺术的表现形式，对现代中国画创作来说才具有意义。离此去谈笔墨，谈形式，谈个性，谈当代性，都是毫无意义的。若想使中国画在严密的自我独立的体系中得到发展，必须打破自我封闭的排他状态，与时代同步，使传统适应时代。而在创新与借鉴的同时，我们还必须清醒地认识到有志于中国人物画创新的画家们，还有责任使中国画绘画系统里宏大的东方文化精神得以发扬光大。有精神指向的中国传统艺术博大精深，它与五千年的文明联系在一起。传统，远不止元明清以来的文人画。自汉唐上溯，青铜、彩陶、岩画以及各种形式的雕塑艺术、建筑艺术、工艺美术和生生不息的民间传统艺术等都是具有庞大宽博的包容量的系统。传统的包容性与兼容性，使它在融会诸多反传统的因素之后不断丰富自身，于是历史上就出现了诸如梁楷、徐渭、石涛这样杰出的艺术家，正是这样一批开拓型的艺术家谱写了丰富多彩的中国绘画历史。然而一个世纪以来，不乏聪明才智的后人在传统中看到了中国画如此精妙的一面，以至于不自觉地陷在技巧中谈论技巧，结果导致了我们对传统认识方法的偏差。而事实上，中国绘画的历史发展，从未曾单纯以技巧传世，而是以千姿百态的面貌风格见诸史册。无论是六朝谢赫的“气韵生动”说，还是中唐张噪主张的“中得心源”，均注重的是精神与内涵，而这正是中国绘画得以发展的动力。

　　再说笔墨本无界

　　平庸者总是活在古今名家阴影之下。常识告诉我们，画似“四王”、画似“八大”、画似齐白石笔意，均不可取。可今日还有怪现象：今天出现一个何家英，明天就有一批貌似何家英者尾随而来，接下来一批酷似何家英的“殉情者”蜂拥而至。这显然是在以他人的笔墨言说自己的生活感受，无形中为自己划定了非古即今的笔墨界限，这绝不是中国人物画画家本该具有的风骨。

　　我作为一个人物画的“戏墨者”，深深感悟到：笔墨本无界。中国人物画画家应该在自由自在无边界的水墨中寻求方圆规矩，在无意的自然中把握必然，模糊写实与写意手法、表现主义与具象主义形式的边界，率意挥写，全无羁碍，既同亦不同，似有“无边界”、无“章法矩度”之感，而一切又是“策划好了的自如”。

　　我认为中国人物画创作是在物我两忘中求得放浪形骸之外的一种体验。我越来越痴迷于自然流露，自然而无须刻意追求，自然是本真与率真的释放，自然是笔与墨的有机融合，自然是对东西方文化的综合理解，是精神情感与审美需求的最自由最朴素的存在方式，是画家思想深层挥之不去的梦想与意象。敞开胸怀，真情释放，广取博收，自然天成，方能造就中国人物画画家审美修养与技术功力的完美结合。

　　我认为中国人物画创作是在干湿、浓淡、疏密的构成中经营画面的整体气势，展示出一种特有的灵性和形式特征。只有既有继承又属独创的方法，才能凸显鲜明的作品个性。例如把传统的笔墨程式、行草书写的点划勾勒特点、平面构成的布局取势和灵性的艺术精神都和谐地融合在作品中，又与表现性的笔墨相结合，使画面更具幻化色彩而富于韵律。元气淋漓，笔墨酣畅，在取舍中强化水墨艺术的综合表现力。连缀画面意象的都是画家流泻的情绪，人与物象在笔墨中已不是具体的某个对象，而是一种创作的桥梁媒介，一种精神寄寓的载体，一种品味的追求，一种意境的追求，一种精神的袒露。

　　我认为中国京剧人物画创作要不拘泥于形体的具像特征，着力发挥水墨材料自身特性，并将其与所描绘的人物恰到好处地糅合在一起，尺幅之间，大气荒率，从而产生一种综合性美感，通过作品表现阳刚、雄强、率真、野逸、生辣的品格。不仅要保持与传统文化精神的一脉相承，而且传统题材要与现代绘画形式圆融和谐，人非人、物非物，色墨混融于一体。在审美观念和艺术的追求上既不能被以真实再现为审美的标准所局限，囿于“真”和“象”而不能自拔，也不能沉湎于中国画传统成法而墨守成规，更不能盲目求新求变，追求时尚，随波逐流。要以吞吐古今、融贯中外的胸襟，在绘画语言探索和“当代”性的文化观念下进行大胆试验。对传统水墨语言进行“解构”与“重组”，从意蕴捕捉到笔墨表现及画面结构、空间处理、形象构成等诸多方面体现自己的艺术品格和对水墨语言的把握。水墨画借助西方抽象表现主义的语言解构传统笔墨，运用其构成原理重组水墨秩序，在意象与抽象、写意与表现、泼墨（彩）与线条的互补、交汇、融合中，刷新了水墨面目，重铸了画中精魂。

　　我认为中国京剧人物画创作在体现了画家审美理想被升华了的艺术形象与真实的人物之间拉开了距离时，才有了艺术家施展才华的广阔天地。画中的黑白倒置、时空错位、比例失调及色墨无序等等都是允许的，或许是必需的，常常是把看似荒谬的变成合理的，对视觉常规进行了极限的超越，使其更具视觉张力，画面效果更强烈。传统水墨的宁静、平和、儒雅要在画中隐没，取而代之的是恣肆、雄浑、率真、幽秘。在色与墨的混融交叠、线与点的铿锵交响中呈现京剧的缤纷绚烂，用苍笔润墨营造“墨海之中立定精神”“混沌之中放出光明”的水墨画的理想境界。通过技法层面的突破带动艺术语言和文化内涵的开拓，在中西艺术的融合中，探究水墨画传统韵律的笔墨美、古典意蕴的意境美、现代意识的抽象美。

　　笔墨作为水墨画的要素，不只是表现形象的技巧，而且是欣赏内容的一部分，更蕴含着寄情于神的审美意趣。笔墨是画家心灵的迹化，气质的展现，审美的显示和学识修养的标记，有创意的画家总是把对笔墨外在表现形式的思考、怀疑、顿悟，体现于内在精神的超越之中。既要继承经典水墨中的东方神秘主义的阴阳互动、墨白演进等哲学因素，而又能从成法中挣脱出来，突破传统水墨语汇的限制，淡化具象因素，强化抽象因素，使画中的点、线、渗化、流动、干湿、浓淡等诸多形式因素，构成抽象笔墨的韵律与节奏，营造水墨语言的变幻莫测，气象万千。只有具象的直白，难免枯燥无味，只有抽象的表达，也难以表现形象的意蕴，坦率地展示自己对笔墨的思考与探索，在超越世俗得失，无拘无束的大写大泼、大挥大洒中宣泄自己的情感，笔墨间呈现出震撼与力度，使水与墨的表现潜能得到更充分的释放。当今社会的发展，伴随城市化进程的加剧，催化了个人情绪的躁动，情感渴望宣泄，水墨画写意化的倾向愈加明显，这也是时代风气使然。

　　我常使用几块闲章，“野马行”“任意涂抹”“无酒自醉”“信马由缰”“忘物忘我”“谈道自娱”“无拘无束”“无章无法”“大象无形”“大法无章”等等，也许这些闲章能道出我作画时的心态。每当我以笔墨在宣纸上任意涂抹时，真有无酒自醉、心血奔涌、物我两忘、乐此不疲的感觉。我左右不了别人，我可以左右我的画，我画的是“我”。

　　当今中国人物画，究竟应怎样画，记得石涛曾说：“画于心则灵……”“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明，纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”所云极是。

原载于《美苑》2002年第4期

作者：马书林