令人吃惊的是，战争结束仅仅第七年即1952年，日本官方便开始参加第26届威尼斯双年展，至今已经七十多年过去了。而日本艺术家个人参加该展的历史甚至更早到了第二届，即1897年第二届威尼斯双年展。在深度参与并融合国际美术创作和展览方面，我认为有许多值得深入了解的地方。比如，日本参加海外重要国际展览幕后组织工作和选拔标准、在本土创建国际性大型展览的初衷和愿景、在日本做策展人必须具备的基本条件等。

威尼斯双年展日本国家馆，又称日本阁，由吉阪隆正(YOSHIZAKA Takamasa)设计，伊東豊雄(ITO Toyo)2014年翻修

　　伊东正伸(Masanobu ITO)，从1991年起在此次邀请我访日的日本国际交流基金会(Japan Foundation, 以下简称JF)工作，算是元老。现任东京都练马区美术馆馆长。他曾参与了日本参加威尼斯双年展的工作、第一届横滨三年展的启动，担任第三届横滨三年展的秘书长。他作为大型文化项目“Japonisme 2018”负责部长，于2018年在法国组织了14场展览。

东京都练马区美术馆馆长伊东正伸(左)

　　至于清水敏男(Toshio Shimizu)，中国当代艺术界并不陌生，甚至于可以说非常熟悉。他是学习院女子大学教授，美术评论家、著名策展人。曾担任2000年上海双年展海外策展人小组成员，2011年成都双年展艺术委员会委员，对中国艺术与海外交流多有贡献。他注重跨文化展览实践，策划过许多重要展览。

　　双方的交流，话题集中在了我所关心的几个关键问题上。

　　威尼斯双年展日本国家馆的运作与选拔机制

　　有着七十多年官方参加世界顶级展览的历史，日本在威尼斯双年展的策展人的选择上是怎样的程序呢?我手里有日本国际交流基金会(需要特别说明的是，从1972年基金会成立起便是日本几乎所有对外重要文化交流展览活动的官方指定机构，当然就包括了威尼斯双年展日本国家馆的组织和运作)编辑出版的《1952-2022日本参与威尼斯双年展》(Japan at the Venice Biennale 1952-2022)文献图册。我注意到，几十年中间，日本国家馆展览的实际负责人的称谓，大多数时候是commissioner，即展览总监。只有最近三十年，才有curator即策展人的职务称谓。

日本国际交流基金会(JF)出版的日本参加威尼斯双年展七十年文献图册

关根伸夫 《空相》 装置 1970年 第35届威尼斯双年展

　　对此，伊东正伸先生解释说，因为自1972年成立以来日本国际交流基金会(JF)就负责威尼斯双年展的组织和运作，双年展的负责人多半是由基金会直接指定，所以这种情况下，执行当年双年展的负责人，称为展览总监，即commissioner。从1990年代后半段开始，curator这个角色出现在双年展日本国家馆展览上了，这是双年展国家馆策展理念和评选机制的一次重要改进。不过，选择双年展国家馆的策展人的方法，并非一蹴而就，也并不是完全固定不变的，是一个不断吸取经验和教训的过程。在1990年代的前半段，基金会的委员会是直接指定某人做策展人。随着威尼斯双年展的知名度在日本越来越大，就产生了诸如选择策展人的透明度不够这样的许多意见，所以就采取对公开竞争双年展的策展方案进行比稿的方式，得票最高的方案提供者就成为当年双年展国家馆的策展人。但是，公开比稿评选的方式也存在问题，具体地说，就是竞争者为了赢得胜出，往往过于注重方案的出其不意，造成接受面极为小众化的展览方案频频迭出。

　　为了让国家馆的艺术作品能够代表日本国家的当代艺术创作的实际水平，艺术界普遍认为应该选择那些知名艺术家参加。但是，知名艺术家在受邀参加国家馆展览时，总是出现要由艺术家自己选择策展人的情况。这就从策展人优先(竞争策展理念)，变成了(知名)艺术家优先。甚至也出现受邀艺术家表示不需要策展人或者自己当策展人的情况。毛利悠子(Yoko Mohri)参加60届威尼斯双年展日本国家馆展览时，提出不要日本的策展人，要请韩国的策展人。由此可见，日本国家馆在选择策展人方面，逐渐走上了秉承不拘一格的开放道路。其实，又何止是日本的改变，英国国家馆以前是由英国专家咨询委员会选定艺术家和策展人，现在也引进外部的第三方机构来选择策展人。

在Artizon Museum(原名普利司通美术馆)的咖啡厅里笔者高岭教授与伊东正伸先生交流

　　威尼斯双年展国家馆的策展人是否有筹措部分经费的义务?这是一个十分敏感并且关键的话题。在美国，参加威尼斯双年展国家馆，政府出一半经费，另一半由入选方案的策展人所在机构团队(比如大学)出资，并没有把筹措资金作为个人入选考评方案的先决条件。由于JF是国家指定的威尼斯双年展国家馆的组织运作方，所以日本策展人早期基本不用为经费而伤神劳心。不过，近年来，由于经济发展和物价成本等方面原因，起初固定不变的经费预算越来越难以支撑在海外设立国家馆办展的开支。当届策展人虽未必须四处找钱，也面临着越来越多的资金压力。JF基金会倒是曾尝试着寻求其他企业和机构的额外赞助，但由于自身已经是国字头基金会了，又怎能轻松从他处找到赞助呢?策展人和艺术家的确处在了捉襟见肘的尴尬之中。至少到目前为止，成为日本国家馆的策展人，与能否弄来钱没有必然的关系。展览总是要办的，缺钱也有缺钱的办法，但艺术质量不能打折扣。的确，做文化需要钱，但不是因为有钱或者有路子能弄来钱，就能够越界而成为策展人这样重要的角色。这一点，是根本的重要，是底线。

川俣正 《在美术馆之外：在艺术与建筑之间》 1982年 第40届威尼斯双年展

远藤利克 《墓志铭》 1990年 第44届威尼斯双年展

田中功起(TANAKA Koki) 2013年参加威尼斯双年展国家馆展览

　　横滨三年展的国内外影响和推动力

　　长期参与并且融入国际艺术的潮流，最终应该转化为在本土举办高规格的国际性展览，这样能够充分调动日本本土艺术界的充足资源，吸引更多的以日本为中心的国际参与和关注。横滨三年展正是出于这样的考量应运而生。首届展览利用了许多闲置的仓储空间，邀请了109名艺术家参加三年展，其中有70名是海外的艺术家。2001年开始的横滨三年展，对日本本土其他艺术展览产生了深远的影响，具有划时代的意义，许多策展人把这种国际化展览的灵感延续到后来的展览中，比如濑户内海艺术节。虽说在横滨三年展创办之前就有一些地方上举办的艺术展会，如新泻县越后妻有大地艺术节，但目的主要在于振兴地方经济、带动文化活力。爱知县就在横滨三年展之后也开始举办国际性的展览会。

首届横滨三年展期间横滨洲际酒店的外部出现了一只35米长的蚂蚱

作者： 椿昇+室井尚 (Tsubaki Noboru+Muroi Hisashi)

　　JF是第一到第三届横滨三年展的主要运营方，对三年展的初创和启动起到了引导和铺路的作用。第四届开始就转为主要以横滨市自己举办，从日本政府文化厅获得资金支持。展览主场地也变成了横滨美术馆，更偏向于是美术馆内举办的一个大型展览，而此前的头三届在展览空间上更多是利用社会上闲置的建筑物空间，对城市介入的范围更广泛。显然，使用美术馆来举办三年展，其性质与介入城市空间是不同的。不过，这似乎更能够保证其可持续性。再例如，为了使更广泛的观众能够观赏三年展，横滨三年展的开幕日改在了暑假期间。

　　谈到日本本土的国际性展览，除了横滨三年展的影响力之外，其实日本的不少地方上举办的展览在国际上的影响也不可小觑。它们不是大都市，不是威尼斯，也不是悉尼，新泻、濑户内海等地远离中心城市，但举办的艺术展、艺术节，反而更加发挥了向世界展现日本自身特性和特征的作用，那就是把艺术与自然的环境结合起来，把艺术与当地的文化旅游结合起来。

　　对Japonisme 的再次使用与开放的艺术观

　　伊东正伸曾深度参与在法国介绍日本文化的大型系列项目“Japonisme 2018”，其组织的十多场展览，领域从若冲、琳派、工艺品、建筑到当代艺术。Japonisme这个欧洲人一百多年前使用的词，既有“日本主义”又有“日本风情”和“日本风物”的涵义，明显带有早期西方视角，更多强调的是日本的异国情调。现在再次使用，组织方是如何理解的呢?

　　伊东先生表示，虽然借用了这个有名的词汇，也招致了日本不少专家学者的质疑和批评，但其内在的意义却和19世纪的涵义完全无关。因为在法国的展览活动中，强调的是这个词汇背后的新的含义，即精神、审美意识、中庸、善恶、与自然的关系，等等。我认同伊东馆长这个观点。同样一个词汇，如果在不同的时间空间和语境中再次使用，其语义是可以转换的。原本的含义指有形的可辨识的图案符号，而现在再次使用，其含义指无形的内在的不可见但可感受的精神。漫画、动画、现代美术、建筑和设计等，是2018年在法国各地展览的主要形式，更多的是想从现代日本社会中阐发新的无形的气息。

　　对一个曾经带有猎奇色彩的词汇能够做到一种当代的挪用，体现出的是一种站在当代角度的学术睿智。同样，在组织策划艺术展览时，如何看待和理解不同艺术创作甚至是带有批判性的艺术作品，也考验着主办方和组织者们的开放性和包容性。

　　我注意到在日本参与和主办的很多大型的重要展览中，主办方和组织者往往能够注重并且保护艺术创作者的视角和特点。因为当今的艺术作品普遍关注社会、环境、能源和生态等深层次的问题，包含着批判和批评的态度，并不能够让人直接获得表面的美感和舒适度。伊东先生表示，这才是这些作品的价值所在。只有侧重到艺术的专业性，才能够赢得高水准的观众，才能够在世界范围内包括在艺术范围内得到真正高质量的评价和承认。

　　在展览的筹备、选拔和运营管理中，注重和维护艺术自身的规律和独特价值，为艺术家营造轻松自由的展览展示环境，日本主办方的这种艺术优先、艺术家优先的意识令人印象深刻。在上述的大型展览的人才选择上，在艺术自身与国家形象的塑造上，天平似乎总是以艺术优先。当我们谈到盐田千春(Chiharu Shiota)旅居德国，却作为威尼斯双年展日本国家馆的代表艺术家时，伊东先生认为，只要作品中能够传递出日本当代文化的气息，哪怕她不是日本国籍，甚至她不是亚洲人，也可能受邀作为日本国家馆的艺术家参展。这一点，着实让我刮目相看。

盐田千春在2001年第一届横滨三年展上展出的作品《记忆皮肤》

盐田千春

　　策展人身份与“学艺员”资格

　　今天在中国，有一种现象，选择做美术史论研究的人，都集中在了高校里，而冠以“策展人”名分的人，大多在院校这样的体制机构之外，因为策展人这个称谓在国际上更多的是指独立策展人。它是自哈拉德·泽曼之后，所有试图按照自己的艺术眼光和学术判断来组织策划艺术作品展览展示的人，所向往和使用的自我称谓。问题在于，对于这种国际上流行，具有决定艺术家参加什么样的展览和怎样参加展览的话语权力的角色，在众人趋之若鹜的热门身份背后，究竟有着怎样的评判标准?人人都是艺术家，那只是一种面向内在自我的行为选择，而如果人人都是策展人，那可就是一种面向外部他人的自我身份(与话语权力)的加持。

　　对此我专门请教清水敏男先生这位著名策展人，策展人的门槛或者说标准是否存在，能否可以评判?如果自己有空间，有点经费或者能弄来点钱，哪怕自己以前是做别的行业的，或者自己提前退休了，找个地方为自己和朋友们做个展览，自己标上“策展人”的名分;或者自己开着画廊，所有自己画廊的展览都自己组织策划和撰写推广文宣，然后表上自己的“策展人”名分……如此等等，这样的“策展人”在艺术上和学术上的含金量几何?

早稻田大学博士、城西国际大学助理教授、艺术家刘茜懿(中)为高岭教授（右）与清水敏男（左）做翻译

　　清水敏男先生介绍说，在日本自1950年代开始伴随着《博物馆法》的修订，逐步完善并且长期执行“学艺员”资格制度。“学艺员”的资格是所有在博物馆或者美术馆工作的人必须具有的。只有通过考试获得这种资格证书的人，才能够正式进入文博系统。它是由文部省来组织考试并颁发证书的。一般情况下，至少要与文博和艺术有关的专业的硕士以上学历的人才能够拿到这样的证书。对于这一点，目前中国省级以上的博物馆和美术馆，也在国家博物馆协会和美术馆联盟的范围内对于从业人员有一定的要求，比如有导游证、讲解员资格证、文物保护师资格证、文物鉴定和拍卖师资格证、普通话和外语资格证、档案专业资格证等。但是与“学艺员”制度相比，尚有不少可以吸收改进之处。

　　当然，curator就有点特别了，清水先生说，curator目前更像是非博物馆和美术馆的人员，能称得上是curator的人目前在日本并不多。这种人有没有标准，要不要考证呢?没有固定的标准，唯一考核这种人的就是能力，能不能组织国际化的工作。他举例说，森美术馆里就有几位没有学艺员资格证的人在工作。但凡称自己是curator的都基本上是从国外学习回来工作的，在本土学成的都很少自称是策展人。在清水先生看来，学艺员证每年会考核并颁发很多，这对于很多人深入地学习了解博物馆和美术馆的管理研究具有价值和作用。拿到了这个资格证并不能保证你能够进入博物馆美术馆工作，除非你进一步读硕士博士深造，通过学习和实践的反复，才有可能进入博物馆美术馆工作。或者你拿到资格证后又出国深造，获得了国外相关专业的高学历和学位，再回到日本国内，这个时候你才能够自称自己是策展人或者强调自己是独立策展人。

　　谈到艺术批评与艺术策展之间的关系，清水先生介绍说，日本在1930年代就有了美术评论，到了战后的1950年代就有了美术评论家联盟了，所以美术批评有着一套相对成熟的评价系统。而评判一个策展人的能力和水准，则是一个复杂的话题，主要是看这个人能不能写出质量很高的论文，看他有没有哲学思想和明确的立场支撑自己的策展活动。结合自己几十年的学习教学研究和策划展览的经历，清水先生认为日本的美术在历史上不仅受到中国的影响，也受到韩国和印度这些国家的影响，当然受到欧美艺术的影响也很大。但是日本美术有一个特点，就是不管接受了多少外国文化的影响，最终都要拉回到将其日本化的道路上。所以，无论从事什么理论研究和策划，提升自己的学识和能力最为重要。

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作者：高岭