对解释的解释比对事物的解释有更多的事要做。

　　蒙田[1]

　　没有足够的能力让世界听任支配，

　　或者说，正是无限的可能性抵消了可能性，直到发现了限制。

　　塞欣斯[2]

张羽：上墨20150724——对话郭熙（装置），宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，2015

　　1

　　这只是索引。

　　2

　　“索引”不是序、导读、解构与批评体例，它是非结构性的，非中心化的。“索引”是踪迹与线索。既是时间的，又是地理的；既是意识的、又是方法的；既是考古的，又是启示的。索引是一种未完成。

　　3

　　事情不得已到了摆脱令其感到厌倦的惯性的切入点：事物并不确定（限制），只是尚未确认（开端）。

　　4

　　“索引”是批评的可逆性，因为批评只针对于批评的对象，“索引”是对其对象的增补、蔓延与剩余，并可回溯事物自身的无限性。

　　5

　　批评现状的虚无在于对象的空洞（不存在的群体），其危险在于明确无误的冷漠与狭隘反射。

　　6

　　批评与艺术（历史）的这种索引式关系将改变传统批评与对象从属的、阐释的、线性的、纵深的关系；它与艺术呈现一种平行的结构、一种衍生的形态。艺术不再需要理解或解释。

　　7

　　1918年，维特根斯坦[3]（Wittgenstein）的《逻辑哲学论》悖论了哲学的无意义性与棒喝——亦即隐伏了哲学与世界的索引式症状（此刻他仍无暇顾及1917年杜尚制造的丑闻），二十世纪末哲学——来自技术的挟持——的无作为最终导向了批评的僵滞，之间失去了艺术重心的法国哲学（1960年代）一度争相斗艳，而艺术却在遥远的美国恣意放纵。梅开二度，各表一枝：在法国，艺术成为哲学的非哲学化的介质，而批评却以书写自治，而在另一个世界，艺术则肆无忌惮地走到了理论之前。1981年，阿瑟·丹托[4]（Arthurc.danto）仍以1964年安迪·沃霍尔[5]（Andy warhol）的《布里洛盒子》作为艺术与非艺术的界面案例，则可想而知理论的延迟：这是一个手比眼睛快，眼睛比大脑更快的时代。1984年的丹托仍不曾想到《艺术的终结》其内核是批评自身（意义）的终结。这也是曾经令老格林伯格[6]（Clement Greeberg，1909-1994）在1960年黯然伤神的开始：没有谁会想到，抽象表现主义在1962年嘎然而止。

张羽《上墨：一种仪式》行为装置，22000x16000cm，600只白色瓷碗、水、一得阁墨汁，2013

　　8

　　为何是张羽？

　　“休士顿，我们有麻烦了。”2014年第一次面对《指印》，瞬息闪现的竟然是电影《阿波罗13》[7]中汤姆·汉克斯在太空中冷静声音的虚无回响。我感觉身处一种悬浮的、无法着落的意识真空里。

　　这就像一次事故。一种既无法登陆月球也无法返回地球的状态，因而也是现象学的“悬搁”。

　　近两年多的时间里，《指印》及随后而至的《上水》、《上墨》、《上茶》系列图象行为就像一只秃鹫盘旋在我的意识里挥之不去，间隙性地、闪回地、心烦意乱地扰动着艺术云图的幻象：为何水、宣纸、容器（碗）这些基本元素构成的简单图象行为竟陷我于坐立不安？这种状态暗续了两年前我策展《基本原理》时潜伏的逻辑意识：纯然之物又一次显示了存在的不可读，以及批评寄生的非因果性与索引学的隐藏。

　　（在近数十种的文献里，指涉了对张羽多重立场的关联：抽象的、物派的、极少的、偶发的、行为的与整体艺术；以及剧场的、禅学的、身体美学与存在主义等多种意义交叠。这些批评叙事的仍是张羽是什么而不是为什么是张羽，即张羽存在意义的相似性、必要性而非必然性。）

　　重要的不是确定张羽是什么，而是怎么去说张羽？——直至一种索引书写的差异性擦掉了我的疑虑，而张羽的图象行为恰好满足了这一索引学的可能。德里达[8]曾言，作者所表达的意思，“比作者意图表达的，可能还要多、还要少，也许完全不同”《论文字学》（1967）。

张羽《上墨20140712—0805》装置，亚克力箱80cmx80cmx50cmx12，宣纸、水、墨汁，广东美术馆，2014

　　9

　　如果承认“康定斯基[9]用一个轻蔑而且唯一的动作，赶走了相似与确认两者之间古老的等值关系，解放了这两种绘画”（福柯[10]《这不是一只烟斗》1973年），那么，张羽的《指印》，仅用一只手指蘸水在宣纸上重复的“摁”这一行为，让经典绘画史出现了“暂停”或“休止”。

　　10

　　这种“暂停”让工具（笔）失去了它的器官性（人造器官），或者让器官（手）重新还原为工具。

　　手既是器官亦为工具。

　　因此这不止是艺术史的一次暂停，更是人类学意义的一次回溯与想象。一次知觉现象学的艺术临床。

　　工具与器官的关系撤销，也逆反了图绘书写的文化学意义。世界不是被书写的，即艺术作为描绘世界的语言被主体体验/行为所涂改。

　　没有颜色、没有光影、没有线条，没有工具，去除任何不必要的多余材料，因而不存在产生幻觉的条件（这恰恰是极少主义致力而为却尚未真正实现的原旨）。绘画“再现”对象的幻觉被化约至单纯主体的存在体验。（我不太愿意涉及“此在”这一太具有海德格尔特征的概念）

　　任何指印都是不可复制的个体专属基因，因而也无须签名或仿造。《指印》或许是至今唯一无法仿制的艺术品，因为艺术家的指印本身即为艺术品本身（无须专业艺术经验，法医指纹鉴定即可）。

《上墨-2015.5-1》《上墨-2015.5-.3》《上墨-2015.5-6》，行为、宣纸1000张、向亚克力箱内注入一得阁墨汁、威尼斯运河水，影像

　　11

　　“所有要看的东西就是你看到的东西。”R·莫里斯[11]这句著名的“同语反复”并没有证实他自身的艺术，类似的“同语反复”游戏同样出现在勒内·马格里特[12]《这不是一个烟斗》“相似与仿效”的辨证中，而《指印》恰恰就是指印本身，指印就是你看到的物，也是艺术品本身，并不存在着词与物的分离。

　　12

　　“暂停”非停止，“暂停”是历史的有机构成，是历史的流向缺口与另一种开端。

　　这是至今唯一平面空间化或者空间平面化的非拼贴绘画范本，仅凭这点，《指印》即离异了抽象绘画、极少主义、以及所谓当代水墨的框架形式。

　　《指印》不仅“暂停”了与绘画史的再现（摹仿）、表现（情感）关系，并基于对纸的特性、水、力关系的基本原理，把平面绘画导向了一个纯然的、立体的、神秘的“空”，每一个指印都是一个空间圆点，这些圆点也隐约着随之而来文本标记（踪迹）的溢出。

张羽《上墨20140712-085》装置，亚克力箱 80x80x50cmx12，亚克力、宣纸、水、墨汁，广东美术馆，2014

　　13

　　紧接着，2014年的《上水》系列把绘画的性质豁然滑向了行为与现象：通过液体注入置于宣纸上的容器（瓷碗）中溢出，经过时间几次蒸发与续添，液体几周后在宣纸上自然形成不同的痕迹与图形。（与此同时进行的《上茶》、《上墨》系列原理相似）

《上水-2014.10.10—11.20》亚克力箱、宣纸、西湖水，行为装置，2014

　　14

　　极度简单的形式会导致经验判断的不确定与质疑。

　　似乎没有什么艺术比《上水》系列这一行为更容易，极简的形式使得技术、意义与主题不可见，并难以叙述。

　　业余者以及资深世故的专业批评家对于本质缺失的表象产生疑惑：人人都会做的简单行为凭什么是艺术？

　　与《指印》的准绘画或准浮雕性质对照，绘画的平面性彻底消失了。艺术家此刻进一步抽空了技术与工具对艺术的介入。

　　“现成品”（水、碗、纸）以空间呈现构成，艺术家（身体）具有在场的可匿名性（不像《指印》是艺术家专属技术），艺术家既是观察者又是行动者，主体在场被文本组织成一个文本结构中的媒介。

　　容器、水、宣纸（现成品）、注水（身体行为）与蒸发（环境气温）最终则生成了“时间”的副本与记忆踪迹。

　　15

　　“形式的简单并不必然说明经验的简单。”（R·莫里斯《雕塑笔记》）我可以改动一下莫里斯这句极少主义的辩解箴言：“形式的简单并不必然说明方式的简单。”

《上水-2014.10.10—11.20》80x80x52cmx3，压克力箱、宣纸、西湖水，行为装置，2014，三尚当代艺术馆，2014年11月19日西湖水状态

　　16

　　借用阿瑟·丹托引用过的日本版画家栋方志功（Shiko Munakata， 1903-1975）的一个插曲：

　　“我建议一位门外汉把印度墨汁在一张未经雕琢的木板上，将纸放在上面印刷。他会得-到一张黑色的版画。

　　但他最终获得不是墨汁的黑色，而是版画的黑色。”

　　丹托惊叹，很少有批评家具有这种令人惊叹的洞见，单凭此足以拯救任何有关艺术哲学论文。

　　明年没有什么比一幅全黑的版画更简单的形式了。可是，墨汁的黑色与版画的黑色是有区别的（让我们此刻再联想一下1960年莱因哈特[13]的全黑作品《终极图画第6号》）。极少有人领会全黑版画的深刻寓意。

　　同样的事物，因方式的不同，其本质与意义会产生区别。

　　17

　　《上水》是方式不是形式，也不是方法。

　　形式是一种成品、一种标本。一种美学范例。

　　形式是静态的、不在场的、缺席的。形式也可以是固化的图像或风格。

上水 2014.10.11.注入西湖水（第2次）

　　18

　　海因里希·沃尔夫林[14]在《艺术史的基本原理》归纳了“线条”-“画面”，“平面与纵深”，“封闭形式”与“开放形式”等五对形式范畴间的辩证关系，并断言：“一切尽在其中”。沃尔夫林的优势在于把形式理解成一个前结构的有机体，其局限性则在于这仍是一个静止封闭的体系。一个结果。当他用“比例完美的基本概念”囊括整个文艺复兴时期的艺术时，依旧无法摆脱康德的视觉超验主义，形式仍无法在其符号学意义上延伸。

　　19

　　“存在的意义摆脱不了形式的限制”，[15]而雅克·德里达（JacqueDerrida）的这一判断试图恢复形式的在场与实质，他进一步认为“思想应该被看作是形式的思想”，[16]这一描述的困难在于他描述的是语言现象学，而不是艺术的“物”。形式仍然是一个无时间性的存在。

　　形式是一个事物或作品的形状，而非文本。

　　20

　　相反，方式是一种文本。

　　方式是所有伟大艺术与世界相处的个体接触界面，因而他具有主体的在场。

　　方式是一种时间性的动态过程。一种观念的引渡，具有本质的意义。

　　比如我们可以说“以哲学的方式看世界”，而无法说“以哲学的形式看世界”。

　　方式是形式的潜意识，即形式隐藏的不可见的部分。

　　方式导致了形式的形成与独特性，但并非所有的形式都具有不可见的意义。

　　式是不可临摹的意识，而形式是可以临摹的图像。

《上水-2014.10.10—11.20》 80x80x42cmx2，宣纸、西湖水，行为装置，2014，三尚当代艺术馆

　　21

　　方式更不是方法。它是方法的观念与形而上学。

　　方法即经验、技艺、与手段。方法是用来被传授的，是方式的工具。方法是知识，方式是智慧。诚如亚里士多德认为：知识是可被用来传授的，智慧则不能。一个农夫懂得种田的方法，但无法说他懂得种田的方式（只有科学的方式）。这就是当今绝大多数艺术家都可以基本掌握伦勃朗或者黄公望的作画方法，但仍然都不构成优秀艺术家的原因。

　　方式即观念，观念不能临摹。每一种观念都必须具有唯一性。

　　22

　　《上水》系列的重要性以“方式”创造了“方式”（以思考事物的“方式”创造了事物呈现的“方式”），并不是以“方法”创造了“形式”。

　　这是方式的方式，一种以观念的方式呈现的艺术方式。

　　23

　　让我重新看《上水》方式的基本构成：

　　A、容器（碗）-宣纸：材料与装置；

　　B、时间-气温-水：媒介；

　　C、艺术家：观念者、观察者、催生者。

　　根据以上最基本的元素我们可清晰得到以下分析：

　　A、与装置艺术不同，《上水》是未完成的时间性艺术。

　　B、与行为艺术不同，人并非是唯一的主体（行为艺术中人是唯一的体）。

　　C、艺术家只是方式的组织者，形态发生的观察者与艺术催生者。

　　D、可是，我们仍然得到了自然复制的艺术品。（这是时间的踪迹与记忆封存，同时也是图像“显现”的另一种重要历史方式）。

　　E、主体：时间是真正的艺术家（温度、水均可视为时间的工具），看不见的时间作为主体是艺术生成的关键。

《上水-2014.10.10—11.20》 700x1200cm，380只淄博日用瓷瓷碗、龙井泉水，行为装置，2014，三尚当代艺术馆

　　24

　　这种以时间为真正主体的图像形成过程隐含着意识/形态发生学，重要的这是一个观念的结构性文本：“生成方式”。

　　25

　　“生成方式”即为张羽《上水》图像行为的本质。

　　尼采说：“一切存在即是生成。[17]

　　26

　　按照胡塞尔[18]（Husserl，1859-1938）的理解，“生成”（“开始存在着”）是一个法则性的过程，按此过程，某种被经验的事物开始被构成。（胡塞尔在《笛卡尔的深思》中区分了主动生成与被动生成，自我是否主动介入成为两者的边际，并由此形成了静态现象学与生成现象学。前者注重客体与行为之间的必然性结构关系，后者则企图阐明结构的演进与生成。）

上水（行为装置）-7

　　27

　　这既是一种起源性的艺术，也是一种观念（历史）的现象学。

　　在《上水》貌似简单的空间结构性文本中，存在着一种极其复杂的时间性流程（水就是被损耗的时间），一种生物体与非生物体的生成显现，一种时间的空间化与空间的时间化、一种物与时间、显现与显现之物、主体与客体关系的综合建构。

　　时间作为潜在书写者生成了记忆（时间与历史）的封存。

　　28

　　这种时间与记忆的踪迹含有柏拉图《美诺篇》中的苏格拉底关于知识的索引：事实上我们应当已经认识它。因为所有的认识都是重新认识，即回忆。同时回应了柏拉图《斐多篇》中对于书写与记忆的药学悖论：书写既是一种遗忘也是一种封存。

　　29

　　“如何造出一个完全不会产生任何空间幻觉的视觉物？如何制作一个不会对自己的体积说谎的赝品？”

　　这是1960年代极少主义唐纳德·贾德[19]（Donald Judd）与罗伯特·莫里斯（Robert Morris）群体的原点，其真实意图就是要消灭含在物体里的时间性，强迫我们眼睛见到的就是当下之物，即“你所见乃所见之物”，以求视觉物的稳定与精确。这种观念逼迫他们的作品从平面导向沉默的、封闭的立方体

　　相反，时间性的嵌入却在2014年成为了《上水》结构文本的主要潜能。空间动态的“生成方式”复辟了1965年极少主义撤销的时间性。

　《上茶-2014.10.10—11.6》200x500cm，5张宣纸、92只瓷碗、虎跑泉水、龙井茶，行为装置，2014，三尚当代艺术馆

　　30

　　时间性嵌入的“生成方式”也是《上水》文本的意识结构。

　　时间性是一切意识的基础，“所有的意识都是对某种意识对象的意识。”（胡塞尔《逻辑研究》）

　　“生成方式”把“现象的时间性问题变成了时间现象的问题，即变成了内时间意识的现象学。”（贝尔纳·斯蒂格勒[20]《技术与时间》2）

　　艺术家用现象和构成现象的连续性来取代了客体与主体的逻辑。艺术家作为客体与主体的界面是中立的，生命的体验被描述为时间性的连续体验流，而艺术品则是“时间物体”，亦即贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）所言的“第三记忆”或“记忆的封存”。

　　31

　　因而《上水》是一个时间的“生成方式”、以及“时间物体”（记忆）。一个“客观时间”现象与“艺术时间”物体咬合的现象学文本。

　　32

　　与《指印》隐含的笛卡尔[21]式主客命题的指涉不同，《指印》是艺术家自为的书写与印记，而《上水》则是自在自为的时间生成踪迹。

　　《指印》是本质与表象的叠合、实在与空虚的同构。《指印》是去临摹的、去仿效的、去幻觉的图像书写。《指印》自身即为自身的本质。《指印》乃当下之物，是“存在”与“存在者”关系的咬合。

　　《上水》则是“存在”的意识还原，即“存在”何以“存在”的结构性文本。

《上茶-2014.10.10-11.6-1》...《上茶-2014.10.10-11.6-5》，500×200cm，宣纸、虎跑水、龙井茶，2014.

　　33

　　“文本”与“作品”的差异就象鸟与鸟类学的差异，如同丹托说的美与艺术的差异。

　　这也是张羽《上水》与众多艺术作品范畴的书写差异性所在。

　　作品是单数、文本是复数。作品是确定性的范畴，文本是不确定的敞开结构。我们可以把一个顶级烹饪大师做出的一道精美菜肴看成是作品，但菜肴非文本（其美味是终极结论）；一幅凭借或运用古代伟大画家风格、境界、技法冠绝的当今艺术品仅仅是作品而非文本。

　　作品是有限的、文本是无限的。作品是完成的形式，文本是未完成形态。作品是结论，文本是索引。

　　例如卢西欧·封塔纳[22]（Lucio Fontana）被割裂的单色画《空间概念》即为文本而非作品。（我们不知道封塔纳这一刀割裂了画布意味着平面绘画史的终结，还是基督受难的象征？或者是拉康[23]概念的创伤性—抑或是凝视你的伤口隐喻？）

　　日常生活（碗）、文明史或艺术史（宣纸）、生命（水）的对应关系以其不可剥夺的内时间性生成了《上水》不可见的可见之物。

　　34

　　文本具有一种事物的溢出性、重复性与延伸性，因而也是一种索引。

　　35

　　2016年，张羽最新的《上水》五台山大型图像行为中，时间性的嵌入方式开始以大尺度历史背景存在，而宣纸（作为文明的符号）被五台山更广阔的大地、山坡与建筑物（寺庙）僭越。

　　美术馆的藩篱已然无存。

　　艺术的边际被进一步转换到自然、历史、现实与文明的大结构文本中。

　　观看与感知的方式被重新安排，这是“生成方式”的另一次违规；“肉身”（Leib）[24]观念取代了主客观念：即从我的“肉身”向世界的“肉身”扩展的本体论意义。（“它强调了观看的主体与可见的世界之间的共同质地，两者不可分割、相互孕生，是世界的敞开与开裂，是作为观看-可见的存在整体。”《梅洛·庞蒂[25]词汇汇编》Merleau·ponty，2001）

张羽：在马爹利干杯——水墨（装置），500x1200cm，888只高脚杯、水、墨汁、马爹利干邑古堡，2013

　　36

　　天、地、寺庙、僧人、气候、水、一万只碗共同构成了图像的整体性关系。

　　艺术品不再是画框模式或美术馆空间的装置模式，视觉的限度（天、地、山、建筑）即为图像的整体视觉。

　　自然、大地、山坡作为时间/地理的印迹，寺庙既是文明记号，亦为记忆的物体与灵魂；碗则形成了生活秩序。

　　山、水、寺庙作为图像的整体构成而非背景与道具性质。图像不是作为简单反映他物的形象，而是存在本身。

　　37

　　而这并非大地艺术。

　　《上水》/五台山计划是图像行为的另一种文本书写。

　　大地艺术以艺术品嵌入大地的关系，观看者与艺术品的关系仍然是彼此独立的主客关系。你是你，艺术是艺术。

　　相反，《上水》是可以被进入的结构文本。

　　这是观看者、日常者、僧人可以进入感知的一个结构文本，这是视觉导入知觉的一次引渡。同时，艺术品也进入了历史与宗教的身体（寺庙）。如果说寺庙是一个身体，艺术方式则进入了寺庙的器官。这是一种关于知觉现象学“肉身”生成的文本索引。

　　这是不真实对于真实的重构，从而生成真实的形式。

张羽《上水—五台山翠岩峰》行为装置，10000只印有张羽制造红印的瓷碗、雨水、露水，五台山中台，2016

　　38

　　可以再转述一下艺术家托尼·史密斯[26]（Smith Tony）在1952年的著名顿悟：他在1952年某一个傍晚的暮色中驾车在高速公路上看见远处的山、闪烁的灯光、工厂的烟囱、高压电线架与不断消失的地平线，突然觉得有一种真实，而这种形式尚未在艺术上存在表现形式。这种真实感也没有被社会定义。他想：“这就是艺术的终结。”

　　“一种可见的与其自身的联系贯穿我的全身，并将我造就为观看者。”（梅洛·庞蒂《可见的与不可见的》）

　　39

　　让我们回到1917年的杜尚小便器（杜尚以“这是艺术”涂改了康德的“这是美”，“真实”与“幻觉”的取消游戏擦掉了柏拉图的哲学原点）以及1964年安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》（沃霍尔的本质是“拟真”·“符号学”的伪现成品，属于1960年代商品消费象征交换的狂欢）。

　　按潘诺夫斯基[27]（Erwin panofsky, 1892·1968）的图像学观点，艺术史可能是象征形式史，也是图像生成史。

　　潘诺夫斯基的意思是，每一个文化之中都有一种潜在的结构，它决定了文化以不同的方式表征世界，因而图像学需要识别我们叫做“图像生成”的东西，并指出文化的每一个事物多么不同于它的一个变体（这不仅仅是一只只碗）。

　　艺术并不在任何文化环境中随时随地出现。这就是为什么杜尚的小便器出现在机械复制时代的历史语境，而安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》则暗示了1960年代拜物教的社会语符。

　　亨利·马蒂斯[28]（Henri Mattisse）曾说：“我们不是自己作品的主宰，是历史将它加诸于我们身上。”

张羽于2016年8月25日傍晚在翠岩峰开始摆碗

　　40

　　“并非每个事物在每一个时刻都成为可能。”

　　海因里希·沃尔夫林（Heinrich wolfflin，1864-1945）上述的意思是，某些艺术品偏偏不能作为艺术品被艺术史选中。

　　但我们可以肯定，如果达·芬奇生活在今天，他不一定会制作一个男性小便器，但一定不会重新去画一张500年前的《蒙娜丽莎》（即使在1917年大机械复制时代语境下杜尚的小便器出现仍然是一次丑闻）。我们也可以假设一个14世纪的中国著名画家如果活在今天一定不会以700年前相似的方式继续他们的山水画卷。这种历史语境的差异决定了艺术内在结构的不同。17世纪，西方的传教士一度曾把透视法带给了中国古代画家们（同一时间的不同历史语境），而中国古代画家们则认为：透视法又有什么用呢？

　　41

　　在未来技术进一步把我们进化成后人类纪的另一种生物之前，我们仍然处于后历史时代的迷惑状态。

　　“在这个全球一体化的最终阶段，西方正在消失——它失去了东方，走入了迷津。那个过去的东方，从不是西方的东方，也以它自已的方式顿时迷失。”（贝尔纳·斯蒂格勒《技术与时间2》）

　　这就是我们的艺术家所处的时代。这也就是我为什么从不把张羽定位在水墨艺术家范畴的原因。（与其说张羽终结了水墨画，还不如说水墨画自己终结了水墨画，亦即艺术史终结了水墨画）

　　没有什么当代艺术与非当代艺术，也不存在什么东西方艺术差别，全世界所有的艺术都是一个共同体，就像一个WTO。只有规则。

　　只有图像不同的显现与“生成方式”、观看与被看的不同界面构成，“当代艺术的主要特质之一，就是当代艺术家可以任意将过去的艺术挪用，同时却不采取其原先的创作精神与初衷。”（阿瑟·丹托《在艺术终结之后》）

张羽《上水—五台山翠岩峰》行为装置，10000只印有张羽制造红印的瓷碗、雨水、露水，五台山中台，2016

　　42

　　因而，张羽以东方消解了东方，以西方增补了东方。

　　这不仅是地缘文化的缝合，同时也是历史与当代的接口与逆向还原。

　　43

　　“没有人能够制造历史，也没有人能够真正看见历史，正如我们看不见草怎样生长起来。”（鲍里斯·帕斯捷尔纳克[29]）

　　如果说艺术家往往看不见所做与所说之间的差异，批评家则一厢情愿地增补。

　　“你所读的我写的东西并不是我写的东西，而是你读的我写的东西。”（斯蒂格勒《技术与时间2》）

　　本质并不存在，而言辞的幽灵仍在飞舞。

　　44

　　艺术如同性爱，批评类似自慰（masturbation）。

　　这就是书写的增补，一种历史限度下的自由。

撰文/黄石

2017年1月18於杭州

　　注：

　　[1] 转引自法国哲学家雅克·德里达的哲学著作《书写与差异》。蒙田：16世纪法国文艺复兴后期人本主义思想家。主要作品有《蒙田随笔全集》。

　　[2] 转引自美国分析哲学家纳尔逊·古德曼《艺术的语言》。罗杰·塞欣斯：美国作曲家（1896-1985）。

　　[3] 路德维希·维特根斯坦（1889-1951），出生于奥地利维也纳。二十世纪最有影响力的哲学家、语言分析学派的代表人物。代表作为《逻辑哲学论》、《哲学研究》。

　　[4] 阿瑟·丹托：美国当代分析哲学家、著名艺术批评家。代表作为《艺术的终结》、《寻常物的嬗变》、《美的滥用》。

　　[5]安迪·沃霍尔：二十世纪六十年代美国波普艺术代表人物。著名的作品有《布里洛盒子》、《玛丽莲·梦露》等。

　　[6] 克莱门特·格林伯格：二十世纪美国乃至世界最重要的艺术批评家，其理论代表了现代主义艺术理论的法典，也是现代主义与后现代主义艺术的分水岭。

　　[7] 《阿波罗13》：美国环球影业拍摄的纪实性登月故事片，由著名演员汤姆·汉克斯主演。1970年4月11日美国宇航局“阿波罗13”执行登月任务，升空56个小时后服务舱爆

炸，致使飞船一度无法登陆。

　　[8] 雅克·德里达：二十世纪六十年代重要哲学家。法国解构主义代表人物。

　　[9] 瓦西里·康定斯基（1866-1944）：二十世纪现代艺术的伟大人物之一。抽象艺术的理论与实践的奠基人。理论代表作有《论艺术的精神》、《点、线、面》。

　　[10] 米歇尔·福柯（1926-1984）：法国哲学家、结构主义与后结构主义代表人物。建立了知识谱系学与生命权力理论。

　　[11] 罗伯特·莫里斯：二十世纪美国极少主义艺术家。

　　[12] 勒内·玛格里特（1898-1967）：著名的比利时艺术家，影响了达利、马松等诸多二十世纪超现实主义艺术家。

　　[13] 阿道夫·莱因哈特：美国抽象主义艺术家。

　　[14] 海因里希·沃尔夫林：瑞士著名美学、艺术史家。西方艺术科学的创始人之一。

　　[15] 引自雅克·德里达《形式与欲说之语，关于语言现象学的提要》

　　[16] 同上。

　　[17] 弗雷德里希·尼采（1844·1900）：德国哲学家，西方现代哲学先驱。海德格尔在《尼采》一书曾说：在尼采看来，一切存在都是一种生成。

　　[18] 胡塞尔（1859=1938）：20世纪德国哲学家，现象学创始人，近代最伟大的哲学家之一，影响了海德格尔以及后来的存在主义、结构主义诸多哲学。

　　[19] 唐纳德·贾德：二十世纪美国极少主义艺术家。

　　[20] 斯蒂格勒：法国当代著名哲学家，现为法国蓬皮杜艺术中心文化部负责人。

　　[21] 勒内·笛卡尔（1596·1650）：17世纪法国著名哲学、数学家、神学家。欧洲近代哲学奠基人。开创了“欧陆理性主义哲学”。留下名言“我思故我在。”

　　[22] 卢奇欧·封塔纳（1899·1968）：阿根廷/意大利艺术家。极少主义艺术家。

　　[23] 雅克·拉康（1901·1981）：法国作家、精神分析学家与哲学家。从语言学出发重新解释了佛洛依德理论，提出了诸如镜像阶段论等学说。

　　[24] “肉身”：并非孤立的身体，特指胡塞尔之后现象学中的意识与身体、主体与客体的不可分割性，由法国哲学家梅洛·庞蒂延伸为知觉现象学。

　　[25] 梅洛·庞蒂（1908·1961）：二十世纪法国重要的哲学家。法国现象学与存在主义代表人物。

　　[26] 托尼·史密斯：美国二十世纪极少主义艺术家。

　　[27] 潘诺夫斯基（1892·1968）：美国德裔犹太学者，著名艺术史家。对图像学文化领域卓有贡献。

　　[28] 亨利·马蒂斯（1869·1954）：法国著名画家，野兽派创始人。

　　[29] 鲍里斯·帕斯捷尔纳克（1890·1960）：苏联作家、诗人，代表作《日瓦戈医生》。1958年获诺贝尔文学奖。增补或限度

作者：黄石