在古代中国人眼里，绘画就好比《易经》中的卦象，具有造物的魔力。画家的目标在于把握造物的灵动与变化，而不仅仅限于模仿自然，绘画应当包孕并且掌握现实。

宋摹 顾恺之 洛神赋图卷(局部)

　　至于绘画的目的，按照4世纪末、5世纪初著名的人物画家顾恺之(约344—406年)的看法，是“以形写神”。从“传神” 一一 画家要抓住对象神态的目的而言，描绘时形似是必备的要素，绘形是达到这个目的的手段。5世纪末，批评家谢赫(约活动于479—502年)提出绘画“六法”，第一就是“气韵生动”。谢赫和其他魏晋六朝的文艺批评家认为，艺术作品中活跃的生命力与整个宇宙中的生命力一样，是气——遍布太空，这是一种动力，是生命之“气息”，渗透、滋养、刺激着世间万物。在一系列描述性的双字词组中，谢赫写到两种“气”: 表现物体客观的、形容性的，如“神气”、“生气”，以及创作者个人独具的，如某位艺术家的“壮气”、“气候”或“气力。“韵”是六朝时期文艺批评中常见的另一个字，字面的意思是指艺术品完成的和谐之感。谢赫用“气韵生动”来表明—幅好画完成之后，必须在(包括个性与表现上的)“气”、和谐度、生动性及充满活力方面皆生机盎然。

　　李成 晴峦萧寺图

　范宽 溪山行旅图

　　唐代美术史家兼批评家张彦远(约活动于9世纪中叶)在《历代名画记》(成书于847年)中谈到谢赫的第一法时’将“气韵”与绘画的“形似”作对比：“今之画，纵得形似，而气韵不生。”张彦远还告诫画家，要致力于形似之外，倘若画家坚持“以气韵求其画，则形似在其间矣”。

　李唐 长夏江寺图卷

　郭熙窠 石平远图卷

　　后来到唐代末年，山水画大师荆浩(约活动于870-930年)在他的《笔法记》里，用他本人与山中智叟假想的对话方式，强调了他对于“何以为画”的思考：

　　曰：“画者，华也。但贵似得真……”叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真 ……”　　

梁楷 柳溪卧笛图页

　　荆浩的“度物象而取其真”的观念，反映出晚唐新儒家追究宇宙万物之“理”与“性”的理论。

　梁楷 雪栈行骑图页

　　五代到北宋初年(10世纪)，山水画出现一种雄伟风格。其要旨是把握宇宙并整个地参与它深沉博大与复杂多变的秘奥。它客观地探究自然风貌是与新儒家的理学教义一致的，这教义突出“格物致知”。对宋代画家来说，表现形似是把握客观对象内存真实的基础，他们那些批评家为了强调内在真实，甚至经常讥笑别人只知道对象的外表。北宋后期著名文人艺术家苏轼(1037— 1101年)在“常形”与“常理”之间，做过一个至关紧要的区别，他发觉“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”。这也是此位宋代画家灵性所至，对于形态与理性完善的热切追求，它引导着山水画，一步一步地于13世纪末的南宋末年进入一种成功的幻觉世界。

米友仁 云山墨戏图卷(局部)　　

马远 溪桥策杖图页

　　11世纪，中国的文人士大夫已经取代了世袭的豪门贵族，成为行政与文化方面的主导力量。苏轼的观点，代表了强大的新兴文人艺术家的审美观，对以后几个世纪的艺术家有着深远的影响。将绘画看作是自我表现而不是客观再现，苏轼提出了以下名言：“论画以形似，见于儿童邻。”文人批评家们强调，谢赫所确定的绘画中的“气韵”，是艺术家个人的、独特的品质。同时，郭若虚在《图画见闻志》〔完成于1074年)中声称：画家“人品既已高矣，气韵不得不高”。换而言之，只有获得气韵的文人高士才能看作是真正的艺术家。沈括(1031—1095年)，这位与苏轼同时代的著名人物把这点挑得更加明了，他认为倘若一件作品具有非凡的“气韵”，甚至可以完全不论形似或者背离常识逻辑。沈括例举的是雪里芭蕉，那是天才艺术家的绝妙佳品。

　曹知白 寒林图页

　　14世纪，人们巳经全面地掌握了绘画的幻觉效果。元代的杰出画家追求绘画的超再现性。随后，“不似”的观念受到认真的探讨。比如，倪瓒(1301—1374年)写道：

　　余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉?

倪瓒　竹枝图卷

　　不似，意即“不像”或“失真’，当画家们从书法中发展出新的表现功能，钻研绘画的“写意”之后，它就含有了“形似以外”或者“超越形似”的积极涵义。

华嵒 桃潭浴鸭图轴

　徐渭 驴背吟诗图轴

　　元代文人艺术家摒弃了写实主义的造形，后来几代人也不再单纯追求事物真实的外貌，而立足于瞬息间个人心理的真实。对文人画家来说，画是“写”出的而不是精心描摹或胡乱涂鸦的：文人艺术家作品的成功既不在于精湛的技法，也不在于动人的构思，而是在深刻的思想以及艺术家内在真我的天然流露。

沈周 卧游图册之设色芙蓉

沈周 卧游图册之设色画石榴

来源：艺术国际-评论 作者：方闻<b><a