《某日黄昏•房子里的问题》是范勃1994年的作品，这张作品尺寸很大，是他在广美油画系攻读硕士学位时期的创作。从表面上看作品带有明确的写实性，但是这种写实性却总是被形形色色的因素所干扰，使之与惯常的写实风格以及审美态度相疏离。在90年代初期的整体氛围中，年轻的艺术家们都在试图建立自己的专属领域，从而发展起自己的发展空间。从“新生代”的“我”的独立自觉到“玩世主义”的调侃泼皮，都是借助于形形色色的个性化努力而搭建起有别于80年代“新潮美术”的整体性裂变。事实上范勃并不属于上述的两者，但是他也并不是孤立的个体，因为在《某日黄昏•房子里的问题》中，范勃已经在貌似写实主义的风格背后凸显出了某种明确的观念性表述，也就是说画家通过绘画而对绘画本身进行质疑与解构，因此他所探讨的不是绘画的形式语言而是绘画究竟还能够做些什么!范勃这样的讨论，令人联想到同一时间在北京的陈文骥的创作，还有在湖北的石冲的创作。他们的共性就在于，这些艺术家都认为绘画的意义不在于绘画本身，而在于绘画的观念性表述，即绘画是如何去表达观念的。范勃与陈文骥、石冲一样，都在表面上倚重于写实性的语汇，却都在干着与写实原则大相径庭的事情。在画面中，他们都激烈地摆脱写实绘画的乌托邦视野，以清晰和直接性的表述体现出后现代主义的观念。譬如在范勃的《某日黄昏•房子里的问题》中，画家有意识地颠覆了写实的经典原则，粉碎了既有的风格观念，通过有趣、对立或荒诞的人物和空间的关系，给自己的创作带来了激进的自由。虽然范勃此时的创作和陈文骥、石冲一样，以“雕塑味”和“纸片味”去形塑自己的画面，就像是“一面破碎的镜子，由碎片组成的反射面，其核心原则则是复杂和冲突”，但是范勃不像其他的画家那样偏重于理性分析的丝丝入扣，而是刻意保留出了个人情感的位置，由此营造出了淡淡的忧伤气氛。

　　1997年的《黑色星期五》无疑是范勃个人艺术创作的转捩点。画家将其表述为“一个越来越远离于现实之外的孤独灵魂依旧在现实中寻觅昔日的梦想”，也就是说范勃已经开始怀疑那种的平淡感或者那种缺乏深度的浅薄，转而去强化作品中的情感建构，并注意在情感建构过程中的深度体验。范勃开始努力远离无意义的反叛以及各种破坏性的即兴策略，现实生活又再次出现在他的视野之中，于是“身边的朋友”重新成为了自己的创作对象，画面的“痕迹”亦成为了生活痕迹的某种指代。“身边的朋友”无疑是个人生活的一种镜像，投射出的是高度的自我意识，因此对“朋友”的描写就是对自我要求和身份的有意识地建构，越是关注于此我们的“自我意识”就会通过这种建构而得到凝聚；与此同时，范勃也强调了对“痕迹”的表达，虽然它们通常“化作光晕迷漫般不无暖意的背景”，但是“痕迹”既是弥散开来的又是细节化的，这一方面有效地消解了因单一人物的出现所形成的单一叙事，一方面亦如生活本身给予我们的经验——生活，既有琢磨不透的宏大也有触手可及的肌理。

　　2000年以后范勃的人物画创作，基本延续了《黑色星期五》的结论。画家创制了一系列有关单体人物的作品，尤其是所谓的“花开花落”系列。在这些作品中人物总是孤零零地处于画面的前景，人物姿势带有僵硬的感觉。这种描述的方式令人联想到照相馆中的人物摄影，如同我们孤立地面对不断逼近的镜头所产生的那种不适感，由此对应着的就是现实生活中的异化和焦虑的生命记忆。对此范勃自己的解释是，“在流动变为凝止，短暂变为永恒的同时，也由一种时间的形态转化为空间的形态，由人构成的时间片段从现实中走入，从历史中走出”，而评论家杨小彦的看法则是“范勃一开始就希望自己不要停留在对物像外表的追踪上。要让形体的深度突显在平面画布上，就必须研究深度的意义。如果回到上述的几个关键词，我以为范勃所认识到的深度的意义，其实就是一种对质感甚或质地的探求。也就是说，可能从很早的时候起，范勃就知道写实必须和一种形体观念结合，才能产生特殊的力量。范勃力图通过对空间节点的把握来建立个人的造型观，并把这个造型观贯穿到他的所有作品和作品的所有方面。”即便对此的解释各有立场，但是范勃的作品通过那种极端的孤独感、沉沦感、焦虑感、颓废感，展现的是画家对当代生活本身的切实经验，是生活的复杂肌理和生命的坚实质地。对应于这样的变化，范勃也像照相馆一样给人物提供了一个是是而非的背景，这个背景不再仅仅是某种的氛围，而是一种真假难辨的虚拟化场景，带有了明确的人为假设的意涵——画家引入了风景画的景深又刻意限制景深，出现了地平线又仅仅将地平线视为平面分割的工具，将自然中的树木、太湖石带入画面又将其随意摆弄成各种道具。因此，事实上范勃是以预先假设为前提，通过一系列的并置手法去建构人物的身份叙事，从而反映了后现代主义式的逻辑——“以前我们是自决的，现在变成了取决于他人，‘我’被建构，因此‘我’在。”

　　除此之外，范勃的人物画创作也有多人物的巨幅创制，如2004年的《不尽的黄昏》、2007年的《园子》(之一)、2010年的《园子》(之二)。在这些作品中，范勃因利用画幅拼接的手法所形成的宽银幕式画面，进一步强化了虚拟性的叙事，同时又在一个看似统一的结构中去制造出各种叙事的共同并存，没有哪一个占有主导地位。这种处理的方式其实针对的是那些由来已久的习惯性美学原则，同时也针对的是生活本身的嘈杂和不安，呈现出的是一种当代社会文化表面浮夸背后的惴惴不安和矛盾冲突。

　　作为某种的情感补偿，范勃近期开始创作出一系列书写性的风景作品——“木言系列”。这些风景作品毫不妥协地拒绝人物的参与，即如元代倪瓒画中的“了无人迹”。但是纯然的自然美并不是范勃的创作宗旨，画家也不认为风景创作是自己艺术的归宿。从表面上看，范勃或许是希望与粗俗、装腔作势以及不安全感相脱离，进而找到属于自己的“桃花源”，然而在范勃的“桃花源记”中依旧没有“慢板”式的逍遥自在，却是在看似平静之下的暗流涌动。这些作品都刻意表达出了透视的景深，同样这也不是为了真实的自然——即如虬曲坚硬如铁丝般的树木形象，即如红色、绿色、黄色、紫色等近乎概念化的主调，都带有明确的主观性色彩，甚至是抽象性的表述。只有书写性的表达成为了情感排解的诗意抒发，在貌似汲取中国元素的大笔书写之中，亦如画家的自述，“坐在画室中，远离城市的喧嚣，顺着袅袅的烟雾，便能感觉过去那些如镂如刻的岁月，若近若离，汇聚在眼前的宁静之中，升华为非同凡响的个人意义。”

作者：赵力