齐白石 鸣蝉抱叶 荣宝斋藏

　　不过，有趣的是，也应该注意到收藏家和艺术家在对待鉴别方面的意见，却颇有不一致性。作为画家又同时是鉴赏家的黄宾虹在《故宫审画录·序》中曾经说：

　　中国古画，唐宋以前，多无款识，各有家数，号为名家。元明而后，兼习各家，人自题名，号为名人。今古相传，有笔法，有墨法，有章法，有气韵。法备气至者，名画也;有笔有墨而无章法者，临本也;有章法而无笔墨者，摹本也;临摹虽工，气韵不生者，庸俗之作也。是故放诞非笔墨，堆砌非章法，修饰非气韵，偶博虚名，终为下驷。鉴别之者，因知时代有先后，学派有异同，既严理与法之研求，犹复详审于缣楮采色之微，考证其款识图章之显，诸凡伪品，不难立判。

　　黄宾虹在故宫的这段鉴赏经历尽管遭到不同方面的质疑，然而他的这段序文却清晰地表明，在一位画家眼里应该持一种什么样的鉴别标准。黄宾虹认为，鉴定书画，应该知道时代的先后、学派的异同。黄宾虹特别指出，看古画应该以宋代为界，从作者的角度来看，唐宋的画家因为大多不署名因而被称为“名家”，元明以后的画家学习“名家”的画法并落上自己的名字，因而为“名人;从作品上看，则有四个要素：笔法、墨法、章法和气韵;同时，黄宾虹也区分了作品的不同版本问题：名作、临本、摹本和庸俗之作。除了画面上所体现出来的“理”与“法”之外，书画材料和款识、印章也是重要的辅助条件。而这些内容，可能更是职业性的鉴定家所关注之处。

　　黄宾虹 岱顶曦光图 荣宝斋藏

　　不管是注重作品的创作特征也好，还是注重材料与印鉴等物也好，收藏与鉴赏的价值，就在这里体现得最为充分。所以，从宋代和许多宋代以后的收藏与研究中，与书画作品真伪相关的鉴定问题，就一直是一个中心议题。然而在现代印刷术发明以前，临本或摹本的存在却不是单纯的“造假”，而是保存作品或扩展它的影响的最为有效的手段之一。在传统中国，真诚的临摹不仅是被允许的，而且也是必要的，它与出自盈利目的而有意作伪有着本质上的不同。比如当唐太宗得到王羲之的《兰亭序》时，他就采取了这样的方法。在这个问题上，高居翰(James Cahill)的眼光是敏锐的：画家们把“仿”作为手段，除了达到显示文化连续性的儒学目的以外，还争取在一定程度上确立他自己在艺术史上的位置，人们也是以这种选择来理解和评价他的绘画。从美术史家的角度来说，“作品”与“风格”构成了一部连续不断的艺术史，但也考验着美术史家是否优秀。因为他必须同时面对这两个问题：1. 不了解风格，如何判断作品的真伪?2. 不确定作品的真伪，又如何能形成风格的概念呢?对中国美术史研究做出过巨大贡献的罗樾(Max Loehr)提出了这样一种解决方案：历史学家不能以无法证实的归属作为依据，但他可以依据所用材料在风格特征上的一致性、连续性和逻辑性。

　　齐白石 松鹤图 荣宝斋藏

　　如何确定一件艺术品代表了那个时代的风格特征，就必须对所使用的某件作品展开真伪鉴定。在鉴定过程中，作品的真与伪虽然是最重要的核心问题，但距今已经有千百年之久的作品，真、伪之分是否真的那么绝对，也是一个不得不面对的问题，比如现在收藏在各大博物馆中的许多作品哪怕是煌煌巨制，其真其伪至今仍然悬而未决。不过，学科的进步也正得力于此，因为它迫使研究者必须不断地作出努力以解决这些困惑了艺术史的问题。甚至我们并不讳言，某些“赝品”也有它的史料价值，恰如陈寅恪所说：

　　然真伪者，不过相对问题，而最要在能审定伪材料之时代及作者，而利用之。盖伪材料亦有与真材料同一可贵。如某种伪材料，若径认为其所依托之时代及作者之真产物，固不可也，但能考出其作伪时代及作者，即据以说明此时代及作者之思想，则变为一真材料矣。

　　而罗樾也在相同的意义上指出，尽管根据摹本来重构历史可能枯燥乏味，但它仍然比光靠历史文献资料更为可取。理由很简单，因为它没有完全脱离某些可视的形象依据。

　　黄宾虹 吴淞纪游图 荣宝斋藏

　　显然，美术史的研究随着人文思潮的变化而日新月异，但关于鉴藏，除了鉴藏数量上的变化之外，似乎还没有看到对这一学科(姑且认为它已经成了一门学科)更有推进意义的成果。今人的美术史，通常以风格和图像分析为主，这两点曾经被认为是现代美术史的标志。然而在更新的美术史研究中，美术史家早已超越了单纯的风格与图像分析，越来越重视艺术品的“实物”和“原物”，即一件作品的材料、尺寸、题材等“物质属性”，并且认为只有加强这方面的研究，才能确定他们所研究的艺术品是如何被创作、被观赏、被流通的。反过来，它们的社会性以及精神、文化和经济的价值，也决定了艺术品的特征。无疑，将中国传统艺术研究中的辨伪、断代、著录、考据等方法，与西方现代艺术史中的视觉分析、图像志研究、文化学理论等完美地结合在一起，一部不同于以往的中国艺术史和收藏史，也许会被重新书写出来。

来源：荣宝斋