十月，在中国是仲秋，在南大西洋的巴西却是早春，我应邀参加第24届圣保罗国际双年展。从我往的饭店到双年展览大厅所在的IBIRAPUERA公园不过三、五里之遥，步行仅需二十分钟，但我总觉得其间的距离比实际的要远得多。因为我在自己的印象中，把葡语环境的陌生感、把双年展主题漫长梳理过程都包含在这个距离里边了。

　　解说“食人俗”

　　本届圣保罗双年展的主题是“食人俗”，这个颇有点骇人的主题，早在年初接到双年展的参展邀情，就令在我惊咤之余，好一番思量。当我初到圣保罗那天晚上，当朋友邀我共用典型的巴西牛肉餐、那纷至沓来的各色牛肉令我应接不暇之时，肉食民族的强烈印象就深深地与双年展主题的思考一道种在我的脑中。古南美印第安人以人祭来取悦神祗，感怀自然，并认为随着作为祭品的牺牲者被吃掉，牺牲者的个人性质也将被吸收，甚至对于某些部族、某种习俗来说，被食可以被看作是牺牲者的荣誉，是某种规格的尊重。无论如何，这个主题极具野蛮时代风俗的意味，不论是烹食人祭以悦神祗，抑或食葬亲人以示哀念，都认为食人能从肉体上与精神上强大自己，并由之超越野蛮风俗而形成祭礼一般的奇特的心理需求。但是，在文明体制已十分成熟、科学相当发达的今天，重提这一蛮远的风俗，其中被关注的要点显然并不在于“食人俗”本身，而在于“食人谷”主题的提出和认识之上。

　　强调“食人俗”主题与巴西近现代艺术发展史有关。1928年，巴西著名艺术家Oswald de An-dmde在圣保罗撰写了《食人俗的表现形式》，在研究巴西独特文化形成过程后，率先提出这一象征性的口号——食人俗，以这种风格的原始性和野蛮性来惊骇整个文明社会，赢得自我解释的权力，透过其表面的差异，注视人类发展的不同动机的某些深刻本质，并以此来呼吁巴西现代主义艺术家们在民族崛起意识之上团结起来。在本届双年展中，出现频率最多的一句话是：topy or not topy，双年展工作人员的黑色T恤上反复跳跃着这样的语句。后来我才知道：“topy”是”to be”的误读，因为巴西土人的发声总把b发成p音，双年展就干脆以此简明的误取，将错就错，看似提出诘问，却大胆露骨地确认自我的身份。与70年前的“食人俗”宣言遥遥相应，其恶作剧一般的反讽和沉郁的抗争是一脉相承的了。

　　“食人俗”的荒诞的刀鞘退去，露出的是对文化霸权质疑和挑战的利刃，其将“错”就错的锋芒，直指所谓的“高贵”的文明体制。“它犹如一块原始的溶岩突出于修理齐整的草地之上。”①早在Andrade的《食人俗的表现形式》之中，就具体分析和怀疑“进步”这一观念本身神圣本质的地位，断定“食人俗”口号将使新巴西文化突显出来，并被作为异域的文化入侵之时的有效武器而将之反噬回去，“如果欧洲是管风琴，而先前的殖民地是不是随音乐跳舞的猴子?那么底层的人——包括印第安人和非奴的后裔——的权力和社会地位还不如猴子身上的跳蚤!”②在本届双年展的各国代表展画册里，Darid Elliott在题为“谁将吃谁”的文章中，以上述犀锐的文字进一步显露了这一思想的锋芒。

　　现在，我们终于看清楚了：“食人俗”主题的响亮提出，意在质疑“文明”的进步本质，以自我的反噬行为，来强调对本民族在文化发展过程中的对于外来文化吸收吐纳的自由倾向的认同。从这个意义上说，“食人俗”所象征的文化内涵是一个全球现象。这个现象联合着所有的文化。通过这一现象，拉美国家、非洲民族、亚洲的艺术家们都可以用新的声音说出真理。这样，当我抬头望着双年展展厅前矗立的巨大标志牌上赫然醒目的口号：“只有食人俗才把我们联系起来!”就有几分理解和赞同了。尽管这一口号具有十足巴西特色的挑衅性和反讽意味，但我觉得正是这些特点显出巴西民族文化的鲜明和率性，显出双年展那痛快淋漓的思想锋芒。

　　潜向精神的吞噬

　　圣保罗双年展是一个庞大的展览综合体，它包括“历史中心展”、“各国代表展”、“路线、路线、路线、路线展”和“巴西当代艺术展”四个大型展览。其展场也是巨型的专门化的展出空间，上下三层，螺旋型的坡道被波浪状的扶栏簇拥着，将人流向上托起。在最高一层，警卫森严，那里展出着双年展主持班子苦心经营的、从世界各大博物馆筹集而来的“历史中心展”。本届双年展不仅祭起“食人俗”这一惊世骇俗的主题，而且在“历史中心展中”，从后殖民文化研究的深刻角度，以“食人”现象来对美术史发展的脉络进行了大胆的梳理。在这里，许多美术史中的“经典”，不再仅仅是欧洲主流文化的尊崇产物，而是被拴在“反噬自身”的这样一条主线上的研究案例，重新加以“问题化”的关注，在人类对自身的灵与肉两方面的不同寻常的施虐遭遇中显出新的内涵，构画出一条独特的美术史通道。他们极其认真地跨越美术发展的国界，关注发展的历史事实，在对美术史的梳理之中，提供独具批判力的美术史另类文本，深刻地改变着美术历史和美术批评的视野。对于欧洲主流美术史他们不仅敢于质疑，而且在用自己的方式来颠覆，以自己的视角来重写了。

　　“历史中心展”是以十七、十八世纪所绘的带着浓厚南美原住民神秘生活气息的风俗油画展开序幕的。其中有表现北美大陆开发早期多种文化共存的隐秘风情，有直接表现食人现象的祭仪场面。在一幅教学绘画的复制品中，一半画着食人场面，另一半画着耶稣基督被钉十字架，这种尖锐的现象并置是否透露出这样一种讯息：早在数百年前，宗教界内部就曾思考过人类的原罪与“食人俗”有着某种隐密的的联系。这一讯息，通过展厅中许多血淋淋的耶稣绘画和雕像，默默地带出一种精神“食人”的诘问。

　　接着展示的是欧洲诸如哥雅的“食人狂”的油画和素描作品、摩罗的“歌乐美”的神秘面面、罗丹所作的Ugoliu噬食亲子的雕塑、籍里柯为《梅渡萨之筏》所作的铜版画草图和断头死囚的油画写生，“梅渡萨之筏”的船员在茫茫汪洋中苦苦挣扎所引起的巴黎社会的震动，无疑又在这里掀起一个高潮。至此，“食人”由蛮荒的南美新大陆转入欧洲大陆，由传说变为活生生的现实，接下来，展览以蒙克的吸血鬼梦游形象、凡高疯狂的自毁行为等等来打通一条“食人”由严酷现实潜入人的内心和精神的神秘隧道，通向马格利特的视错幻觉、CUBLA的狂放激情、杰克梅蒂孤独的魂游、马塔的屠宰场似的精神炼狱、西盖罗斯撕心裂肺的现实控诉、克莱茵的非人倾向的行为艺术和培根的多梭透视的人类变象。由于各个博物馆的支持，培根的作品是整个展览中数量最多、最有力度的。这些巨幅作品所表现的强烈而深刻的精神吞噬的倾向，突显了当代人类的自审、自讽、自虐、自残的自我异化，形成个人对他者、对社会极度恐惧和极度抗争的真实表现。

　　通过这个展览，我们可以看到：“食人俗”已不仅是一个人类学的历史课题，也不仅是关于民族文化自立和自由融合的命题，同时更是今天人类普通和重要的精神课题，是当代人性中自我恐惧、自我异化的深刻的社会现实。这一命题包含了肉体和精神两方面的自噬。肉体的血淋淋的杀戮充满了一种视觉上可怖的张力，而精神上的吞噬却更为多意，其内涵也更为深远。这些都强烈地表达出了人性在今天所面临的激烈而又无可奈何的一面，传递着当代人类与自我异化顽强抗争而又充满自嘲的深重讯息。

　　“食人俗”的无边之链

　　“各国代表展”布置在一楼的上下二个不同的场地上，有53个国家的代表画家的作品在这个庞大空间展出。从“历史中心展”那将“食人俗”主题向人的内心和精神层面推衍的神秘通道中返身而出，我们惊异地发现自己的目光不自觉地从展出的各国代表画家的作品中，读出那种与双年展主题丝丝缕缕的联系和潜含其中的隐情。事实上，“食人俗”已经成了双年展手中的两面刃：它的一面，辉映价值多元主义的旗帜，向“精神食人”现象开刀;另一面，则闪动社会批判的逼人寒光，深入当下人性的痛处进行大胆的剖析。由此，它仿佛获得了一种无所不包的能量。因而，“各国代表展”的各具特色、丰富多采的视觉空间，就成了关于价值多元主义和社会批判的喻意深刻的丰富文体。不同民族、不同国家的艺术家在这同一空间中展出的作品，无论其作品观念、材料、形态有多么不同，无论它是否刻意表达与“食人俗”主题的联系，都不可避免地被置于这一主题的幅射之中，交错融合，形成一个隐喻重重的文本总体。

　　“各国代表展”中很有几个国家代表的作品是直接地通过人体的表现，形成与主题的紧密联系。奥地利女艺术家Eile Krystufek的墙上作品有绘画，也有摄影，但对象都是自己的身体。她通过相机、镜子来观察自己，再用画笔将所摄取的画出来。她一反一般女性隐藏自己的作法，将自己大胆地坦露出来。不把“性”藏起来，而把“性”亮起来，并用“性”作为一个痛点发起进攻。在她那里，“性”是一种武器，是逼视人生和人性的渠道，彻底地展开“性”是消除性别的一把利器。因此，Krystufek的作品被视为通过自虐、自审而痛快淋漓地向俗见挑战的大胆作品。同是探索对女人自身的了解，玻利维亚女艺术家Valia Carvalho的作品中却没有这样强的挑战性，更多的是性别的纤美和复杂。她的《沉默的肉体》通过制作精美的片断散落的肉体描绘及其状似玫瑰花开的伤口特写，表现了女人内在的焦虑和荒悖的欲望，有着一种女性作品所特有的寂静的期待。疮口在寂静中转换成嘴一般的红洞，渴望吮吸断的鲜血。“疮口是用来满足欲望的，而饥饿属于被分割的女性身体。”③在这个地上摆着装满血水的器皿的静悄悄的小厅里，浮游着一缕祭坛般的气息，呈现着“食人”与“被食”、焦虑与欲求交织着的冷冰冰的死寂。也许女性艺术家在男权社会中深感“被食”的痛切，这些作品更具有了一种与主题更为直接和强烈、甚至是血淋淋的联系。

　　与女性艺术家不同，男性艺术家往往以嬉闹荒诞的方式来表现自己的痛切感受。法国艺术家Fierrick Sorin的三件Vidio作品直呈事物荒诞和相悖的一面，都十分强烈。其中一件Vidio屏幕中，不断重复地出现以快节奏制成的作者本人在雨点般的比萨劈头盖脑抛掷下的窘态。Sorin往往通过把自己放在一个危险的、“被食”的境地之中来达到令人透不过气来的表演。那种具有侵略性的面部和身体、不断重复的直接的快感、荒诞游戏的如醉的激情给人既严肃又狂诞的复杂感受。他的另一件Vidio作品《观者》，由30个电视屏幕中的头像特写组合而成，那共有的突出变形的大眼睛，仿佛嘴巴的延伸，像无底的黑洞，吞噬和汲没了各种可能的个性意象。如果说Sorin的作品是一出不断重现的荒诞剧，而比利时艺术家Johan Muyle的装置活动作品《我们不是从伊甸园里知道他的》，则是一出关于全人类的寓语剧。装置作品中几个巨大的现代人头像，有亚当(作者自己)和夏娃，有由亚洲、非洲、欧洲人种代表的三个使徒(其中亚洲人原型是中国旅法艺术家严培明)，装置中有音响，有水柱电光，机关重重，景像环生，还有许多警句格言。当问及“亚当夏娃与‘食人俗’有何关系之时”，作者答曰：在人类历史上，亚当和夏娃是思想观念与现实矛盾冲突的首次代表，而且不正是上帝用亚当的肋骨创造了夏娃吗?作者正是以这些巨型头像的木偶式表演，来表现人类精神被“食”的苦状，强调自我思想的重要。如果上述两位艺术家以不同手法给我们留下的头像的强烈印象，挪威艺术家Hilmar Fredriksen的小阁楼则让我们用自己的头直接参与了他的题为《在兰色中》的作品。当我们从各个不同位置的梯子向上把头伸入这个密封的空间中，四壁飘游着的兰色，消融了具体事物的感觉，产生一种静态的起伏感，孤单的人头彼此相望，悬浮在空中，幽灵般地转动和消失。这种静态的内幻和遥远的视幻相结合的奇特手法，有着迷一般的性质。

　　在另一类具有文献性质的作品中，表现着艺术家们对人的生存状况的焦虑和关注。爱尔兰艺术家Brian Maguire从爱尔兰作家斯威夫特的《关于防止穷孩子成为父母和国家负担而让其成为有益之人的陋见》中得到启发，作了题为“三月的十二天”的十二幅一组的流浪儿肖像。德国艺术家Mischa Kuball花了几个月时间在圣保罗走家串户，收集到上百盏家用灯具及有关的社会家庭档案图片资料，悬挂在展厅的中央，题为《私人之光》。而巴勒斯坦艺术家Khalil Rabah的作品则展示了本民族生存整体的痛切感受和倍受关注的一面。“要么是恐怖主义分子，要么是逃亡者，这似乎就是巴勒斯坦人的命定的形象。”④Rabab的作品意在肯定自身的真实存在。他时而用细致的手法蔽藏民族的伤痛，时而以愤怒和无情向现实提出挑战。《菲列斯亭》，一本被钉子钉满了的字典，留下了空白处则是字典中“菲列斯亭”的定义版块，而这个定义给巴勒斯坦自尊的胸口上带来文化的的屈辱和伤痛。这满是钉子的字典则成了巴勒斯坦民族精神“被食”的无言的控诉。

　　阿根迁女艺术家Nicola Costantno用硅胶精制成的服装作品，第一眼看去象是雅致的皮装展览，细看之下却令人吃惊，正是在这些皮革之上，缀满了女性器官的洞眼，标题叫《人皮服装》。这位女艺术家在这里所要表现的并不是对纳粹杀人狂收集彩绘人皮的控诉;也不是对“食人俗”的一般迎合，而是以这种“被剥”的模糊隐喻，来提出“把皮肤安在服装外面将会怎样?”进而，直呈人类的隐秘内在被敝露的尴尬状态。无独有偶，与这位南美女艺术家一样关注皮囊之类现象的，还有代表韩国参展的女艺术家Soo-Ja Kin。她把东方民族的金丝银线织成的传统花布打成包裹，载满一车，四处漫游，题为《行走的都市》。对于她来说，包裹象征着人的离别，也包藏着每个漂泊者的动机，包藏着家园的感情。由此包裹变成可视与不可视的了。而卡车载着记忆和理想的包裹，记忆和理想又是通过城市之间的旅途来摘取的。别离的理念加上奔途的理念，这一卡车包裹默然停在双年展的大厅中，呈现出进退两难的景观，牵引出别样感觉。

　　谁 将 吃 谁

　　本届双年展于10月3日夜9点正式开幕。喧闹的人群拥向展厅的各个层面和角落，滔滔的沸声翻滚着，在三层通透的天穹上形成巨大的回音，发出可怖的嚣叫。据说：这种嘉年华式的场面一直延续到凌晨4点才平静下来，可谓盛况空前。

　　我参展的四幅作品悬挂在紧挨着双年展总入口大门右侧的墙面上，观众进入双年展如果不是十分性急的话，也许第一个就去驻足在我的画幅面前。双年展开幕的第二天，一位丹麦记者和一位英国记者采访了我，关于我的作品，我作了如下的回答：多年来，我一直是以弈棋为主题来思考许多问题的。在弈棋之中，总有对立的两种力量，翻手复手正是象征着这样的两种力量。双年展画册中有一个标题写得好:who is eahng whom?“谁将吃谁?”这是伴随着棋局始终的问题。事实上，在矛盾对立的双方中，谁也吃不掉谁!就象“石碑”系列中所画的圆明园：中国人吸收欧陆园林文化建造此园，却焚毁在欧洲列强的炮火之中。今天，这些欧风显露的石碑成了中国人内心中沉甸甸的精神耻辱柱。作品中“弈手”的出现象征着历史的在场，对立的困顿表现了历史的无明，这种困顿和无明传递着一种焦虑和痛楚。它超越了具体的谁吃掉谁的问题，面向废墟和历史发出多种诘问。我想：这正是我的作品与双年展主题的精神联系之处。

　　各国代表的作品，主要以装置、Vidio影象为主，墙上作品中也以摄影、拼贴、综合材料为主，真正意义上的“画”已不多了。我的作品正代表了这样的一端而受到部分观众和艺术家的关注。在我将离开圣保罗的那天，和一位德国记者用简单的德语交谈。我们都注意到了展览中绘画作品很少的这一事实。他问我对此有何感受，我说：“当代艺术创作的资源应当是十分辽阔的，套用这次双年展的话语，吸取什么样的资源是‘食人俗’的自由。在这种吸取中不应当有任何偏向，否则就是一种遗憾。当然，重要的还是看你吸取这些资源之后去做什么?”我连比划带表情表达了上述的想法。实际上我心里还想说的是：任何一种偏向既是对“食人俗”主题积极的一面—吸收、融合的一面的反讽，同时也是其沉重而又无奈的另一面——精神自虐的一面的深刻明证。因此，无论出现什么样的现象，对于双年展的主题来说都是可以理解而又意味深长的了。

　　今后，在可以想见的一段时间内，“食人俗”将超越本届圣保罗双年展，成为价值多元主义和社会批判的双重的痛快淋漓的响亮口号。它不仅是艺术家创作行为现象的一种启示，而且将变成艺术批评话语的特定语境，在艺术界的各方面产生影响。

　　①②、摘自第24届圣保罗双年展各国代表画册第44页—第49页David Elliott《Who is eating whom?》,黄英译。

　　③摘自第24届圣保罗双年展各国代表画册第266页—第269页Pedro Querejazu的介绍文字,黄英译。

　　④摘自第24届圣保罗双年展各国代表画册第192页—第195页Jock Persekicm,黄英译

　　1998年12月8日

作者：许江