研讨会 | 情动的空间 Affective Space
时间：2017年5月6日13：30—16：00
主办：作者画廊AuthorGallery
协办：当代诗歌艺术中心(CCPA)
地点：798艺术区797中街01商务楼北楼作者画廊

邀请嘉宾：
郭 峰：策展人
裴 瑩：艺术家
朱 赫：诗人，撰稿人

赵成帅：诗人，撰稿人

李宝荀：艺术家

向梓綦：艺术家

神秘嘉宾：朱兴国

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《夜的边缘》

里尔克/诗；陈宁/译

我的陋室与这辽阔

守望着入夜的大地，——

是一体。我是一根琴弦，

在轰响中宽广的

共鸣之上张紧。

事物是小提琴的琴身，

被隆隆的黑暗充满；

里面梦着女人的哭泣，

里面动着睡眠中整代人的

怨怼……

我当

银色地颤动：然后一切

就将在我的身下生活，

什么在事物里迷失，

什么就将追求那道光，

来自我舞蹈着的乐音，

天空波涌在周围的那道光，

正穿过狭长、感伤的缝隙

向亘古的

无尽深渊

落去……

朱赫：我们先请郭老师解释一下情动空间这个概念，还有就是为什么要邀请李宝荀和向梓綦两位艺术家做这个主题性的展览？

郭峰：首先我要强调一点：情动的空间并不落实到“空间”上面。那么“情动”的概念从什么时候开始呢？德勒兹从八十年代开始，现代可能有一个 “情动的转向”理论，在文化研究和其他方面，它变成一个非常重要、非常关键的概念。实际上，情动是德勒兹从斯宾诺沙那里借过来的一个概念，它是斯宾诺沙在他非常重要的著作《伦理学》中提出的。《伦理学》中有一大部分分析人的情感，其中一个非常重要的观点是，他认为要从另外一个角度去界定什么是人。斯宾诺沙和笛卡尔，甚至和再往前伯拉图那种身心二元的划分(身体的一面和心灵的一面)不太一样。我们细读柏拉图会发现，除了身体和心灵的两面之外，柏拉图还有逻各斯的一面。我们说，传统西方哲学思维当中，尤其从笛卡尔开启了现代哲学之后，“人”被视为“身体”和”心”两个东西。斯宾诺沙做了非常大的贡献，他把二元论又给弄到一起了，把身体和心灵又回复到了一体的状态，统一的连续体的状态。这是怎么实现的？在他的论述中，比较关键的一个概念是“情感”。说起“情感”，有很多不同的词，情绪、感受、情感等等。不同层面的情感研究已经相当广泛了，在不同情感研究领域专家那里，这些词基本上是混用的，但是如果从德勒兹的语境中出发，会发现他强调affect这个概念，那么究竟affect是什么呢？简单的说，affect指的是感动和被感动的能力，或者说感触和被感触的能力，相互的一种影响和感染的能力，这样的一种能力，或者叫力量。这是最基本的情感的定义——感受和被感受的能力，这是第一点。

展览的主题我之前有些感觉，但没有那么明确，向梓綦的作品，从表象上来看，已经呈现出空间的一个观看和描摹的方式，但这并不是我们想要去特别强调的一点。之前讨论的时候也说过，我们这个展览不是要强调空间，而是要强调情动的可能性。那么，“空间”在这里起到了什么作用呢？实际上是一个补充性的作用。刚才我讲到，情动是对人的整个本质和人与世界关系上，有一个重新的解释。在这个基础上，你会发现一个返回传统的主体认识世界的方式，那就是时空直观。“空间”作为一个先于你而存在的东西，是客观存在的，先有了空间和时间，有两个这样直观人的主体性，认识世界才可能，人人是世界的基础。而情动的空间恰恰反过来，我们发现我们和外物的关系，是通过情动的、相互的关联性才建立起来，空间就是一个关系性，并不是实体客观三维那样一个东西，而是情感相互发生的关联，是一种关联性。这种关系性才是空间的本质。从这个角度来看，“情感的空间”，或者说“空间的情动”，或者“情动的空间”都是可以的。

李宝荀《偏执与无知》32x36cm 纸本色粉 2015

朱赫：我看到他们作品觉得很有意思，作品跟早期意大利的行而上的流派很像，他们画的都是空间，但是像德基里科或者莫兰迪，画的是一种户外空间，所有空间里面，都是没有具体的人物形象在里面。因为我们讲情动的时候，首先会想到人，就是人的情绪，但在这种作品里面，恰恰人是缺席的，人缺席的时候，反而情动有了更完整的表达，因为人占有一种更主观的情绪，或者更显现的情绪。李宝荀和向梓綦的这些作品里面没有一个具体的人物，会把视觉的观点放到时间和空间的痕迹上去，每个空间和具体的人有绝对关系，人又变成隐性的纯粹情感，这个是特别好的，《情感的空间》这个概括的非常准确，因为情绪绝对不是人的主观显现出来。

郭峰：你说的这一点很重要，情感是先于人存在的，并不是人的某种情绪性的东西，它是物和物之间的一种关联。从这个角度来看，如你所说，形而上画派的作品中，人的缺席本身并不能导致情感的缺席，反而恰恰增强了情感，使之不再是个体性的情感，不再是一个人的喜怒哀乐，不再是一个人的欲望，也不再是一个人的哀号。在这里，情感的空间打开了，变成了一个无穷的空间。举个例子，当你面对沙发的时候，可能觉得温暖，但是当我面对沙发的时候，可能会觉得，我畏惧这种具体的、个性化的情感。你提到的这点非常重要。如何造成一个重新去表达的、重新去连接的一个空间，这是我觉得非常有意思的一个地方。

李宝荀《对抗》30x50cm 布面油画 2016

朱赫：这样说让我更好去理会莫兰迪后来为什么画这种风格，因为莫兰迪也是画缺席的人物这种场景，然后留下这种情动的概念，后期他把这个元素更强的脱离出来，画面是一个空间也是一个场域，瓶瓶罐罐也是跟人有关系的，包括位置的摆放，包括本身制造的工艺都跟人相关的，人为什么要缺席，人的痕迹在什么地方，这个是非常微妙的。

郭峰：存在的痕迹，在海德格讲梵高的《农夫的鞋》的时候，也是类似的一个观点。海德格尔最后讲的就是一个罐，一个容纳性的东西。我们看到物和物之间的关联，在每一个画面、每一部作品里是我们想象的空间，是我们认识上的空间。而这都是从画面上的物表征出来的，实际上已经不再是我们的日常生活，或我们所居的空间，而是一个可以去关照的、去连接的一个东西，这一点尤其在李宝荀《孪生体》作品上表现的非常明显，他用反日常化的一个方式在呈现。我们想象当中的地板是什么样子的？我们对地板的日常认知，累叠的这个木板，在多大程度上能和我们有这样一个空间性的关联呢？这都是很有意思的话题。

裴瑩：事实上这种作品里面对场的一种深入，我觉得和有具体人物的作品，还是有区别的。就是人物一旦存在的时候，他的情绪，他的指向可能会变的窄了，一旦把这种缺席呈现出来之后，他就有了更多的可能性，就像进入同一个空间我们每个人感受都不一样，情绪感官都是有区别的。这时候，你看一个作品，给人的那种发展的局限性就变的大了，所以说，我很喜欢这两个艺术家的这一系列作品的呈现。向梓綦说过，有时候她也不知道画这个东西是要表达什么，就是觉得喜欢，然后会把不同的物品在空间里面提取出来，再按照很个人的喜好，主观的颜色形状或者是机理去重新去创造，这其实就是艺术家把空间再创造一个过程，这个过程里面一定是有他对这个空间的期待，或者是对这个自由空间的理解。两个人作品感觉上有相似的地方，但是区别还是很大的，一个女性艺术家和男性艺术家对事物的理解和解读往往也是不一样，李宝荀作品里的情感可能更放一些，小情绪不在里面，有的是对整个空间画面的这样一个把控。

朱赫：刚才也讲了物与物之间的关系，王国维讲有我之境和无我之境，王国维说有我之境就是以我观物，故不知何为我，何者为我何者为物，这个特别有意思，宝荀和梓綦区别在于，梓綦更有与生俱来的情绪感在里面，因为物和我是一体的，就是作品里面描述的，包括结构包括色彩等等都是和自我相关的。

李宝荀《静止》160x230cm 布面油画 2017

郭峰：你提这一点非常有意思。王国维说的是诗歌创造，不过这个我倒是没有想到，有我和无我之境。对此，成帅有什么看法吗？

赵成帅：我想的比较具体一点，还是回到艺术家的绘画本身，向梓綦的这一批作品应该是一个完整的系列了。我觉得她和宝荀之间还是有一些不同，不同在哪里呢？宝荀之前画面里会出现一些“人”，像一个沉思者那种状态，他的作品和向梓綦相比更有张力，甚至有些偏执，就是一个艺术家那种绝对的、迷狂的状态。向梓綦的作品给我的直观感受是，一个真切的都市中产世界，很天然、自在，像是一种开放的展示，她是95后（1994年出生），都市生活在她的经验中是完整的、与生俱来的，甚至我们要借助她的创作试着理解00后的世界，这种感受经验跟你我可能有一点点距离，对于我而言它是一个介于未来想象和现实经验之间的过渡地带。当然他们的共同点都在回应都市感里的现代人。向梓綦感知是很细腻的、敞开的，那个场景中的人是缺席的，谁都可以进到这空间里来，把自己的情绪、认知、经验代入进来，宝荀这边还是一种偏执的、自我批判的、个人意志非常强烈的状态。我还是想听听艺术家自己讲讲，他们更关心的是什么问题？

李宝荀：关于这个展览我们讲到情动这个词，一开始还在徘徊，有几个英文词一直在考虑，最后锁定在这个情动的空间。我们角度不一样，从学者的角度批评的角度包括策展人的角度，视角不一样，艺术家最开始赋予三维的东西，并没有赋予太多的意义，如果按照我们方法说，空间就是一个立体的东西，里面有什么没什么，有人没人，艺术家凭着一种感知，一个角度切入进去，最开始动笔的时候，面对一张白纸的时候，面对一张白画布的时候，大家可能很单纯没有想解决什么，没有什么束缚，就是单纯利用这个工具利用这个材料，把最原始的捕捉东西表达出来。最原始东西是什么？艺术家也没有太多的那种状态和意识，接触之后，可能又找到了一些元素，又赋予进去一些东西。比如现在看邀请我和梓綦加入这个主题展览意义就有一些了：比如说年龄，比如说性别，包括比如说这个空间怎么去组织去重置这个空间，这个意义很有意思。我的视角，两三年以前一直画的是人，从主体和一个副体关系出发，人在我画面当中是我最关注的，也是最有倾向性的。如果说谈到作品，简单介绍自己履历的话，我是80后，80后这个群体早期上学接受教育是个人意识和国家的意志有不容置疑的关系，大家永远抛开不了这个问题，作品里述说性，叙事性这种东西很强，早期可能在人物本身赋予了太多的意义，比如说可能在描述这个群体在这个社会当中的一种现象，就是说思想上行动上，包括言语上的一些跟这个时代和当下的一些碰撞，描写的大部分是我身边的人和事，他们对事物的一种判断，比如说为什么去挤公交车，在北京为什么每天打卡，通过一个人物的形象，一个状态阐述思想性的东西。早期最开始画的是一个人群，随着自己的阅历经历的变化，现在更多描绘的思想性抛开了，人的情感抛开了。我最开始表现空间的时候，没有赋予这个情动的概念，也没有说物和情感之间的沟通，现在我自己在回头看我自己，刚才一直在思考这个问题，我觉得画还得学会阐述，必须得有一些话外音，必须得有存在感，我今天再看自己作品的时候，不管画的一个地板也好，还是一张白纸也好，对它这种感情是有意识的逐渐去赋予的，可能最开始的时候，没有觉得这个里面的情感有多强烈，现在再看这个东西，有很多可探讨可研究的。现在再回去看这些人物对我的感觉，可能大于一个人喜怒哀乐情感的东西会多一些。艺术家也好，包括整个的现在一个艺术状态，可能以前就是那种叙事性的主题性的宏观性的，大家都在强烈的表达。比如说上个年代，九十年代的时候，耳熟能详的这些伟大的艺术家，大家都想述说一个声音。现在80后或者90后，大家可能会回归到艺术家创作自我的状态，他在寻找什么，不再刻意去表达什么，就是简简单单的描写画面，我也在想，是不是现在这个群体更有个体倾向性，这是状态的调整。

郭峰：我觉得宝荀提到的问题都很有意思。刚才成帅提到，不管是从年龄上，还是性别上，我们会不会涉及到这样的问题？我觉得很有意思。我从策展人的角度来讲，我们先把他们之间分开的差异性，先聊出来是很好的事情。从年龄上，从个人的关照，大的艺术发展趋势上，还有个人创作上的问题，都是导致两人的作品呈现出差异的一个原因。然后梓綦有没有什么想说的，就你的创作。

向梓綦：我感觉画画很直接，就是你现在想干嘛就干嘛，然后我感觉我画的那东西，就是跟填色一样，就是想的很少吧，就是基本上一个画画人都知道，就是要有图，然后要有稿，没稿就直接画。我感觉画那些家具还有那些小的物件，我觉得很多人都感兴趣，特别是女生，往里面填颜色的时候，也是选自己喜欢的颜色往里面填，包括制造那些肌理，也都是按照自己喜好吧。

向梓綦《房间》 80x50 木板油画 2016

赵成帅：这就是她的世界，“我的生活、我的现实、我的经验就是这样，我就是喜欢这么画，这么画我开心，我就是这样的”，不需要理由。

李宝荀：她单纯直接了当，咱们有的时候脑袋里会说：从专业本身，必须得让你先学会思考，之后再动手画。就是说大家一直在想，我想表达什么？

赵成帅：现在95后他们的世界完全不一样了，成长的背景不一样，虽然我一直觉得对于创作者来说，以年龄代际去划分讨论是比较不负责任的，因为对于创作而言我们有更高的要求，在人类的文化史中去检验它，但是当我们面对两个具体的生活在同一个时代的年轻艺术家的时候，在短短十年、二十年之内，他们身上体现出来的那种差别，还是吸引我，因为它关乎我们怎么理解眼前的这个时代和世界。

朱赫：像贡布里希说没有艺术，只有艺术家，其实有一种更反对意见，没有艺术家，只有艺术本身，因为这个跟时代有关系，每个人完全脱离不了自己的时代，只有极少数人。90后和80后之间的区别，很多时候有一个时代无形的手去撩拨你们，改变你们，90后本来是一个信息时代，其实最重要组织信息的能力，80后其实不是这样的，受阶级主义的影响，受政治的影响，肯定跟90后完全不一样，因为这个不一样，时代最终影响艺术，艺术最终影响艺术家，真的没有艺术家。但是艺术家在中间发挥什么作用，这个是值得去讨论的，因为时代赋予了每个人，每个人都在这时代里，艺术家怎么能表达这个时代，或者是更超越这个时代，这个问题在每个人身上不一样的，我觉得区别还是跟这个时代包括地域等等一系列的，所有的因素都搀杂在一起有关系的。

郭峰：在我看来，他们两个作品的区别有几个方面。同样描绘的都是空间，但是梓綦更加自然化的空间表达，宝荀实际上还是一个更加公共性的空间。而这个恰恰是非常有意思的地方。创作在多大程度上能够承担起公共话语的责任？很多当代艺术家都有强烈的时代意识和责任意识，他们思考的每一幅作品，都赋予把握住时代的核心，抓住最核心的问题，对这个东西开一枪。有另外一些艺术家，他就是个人纯粹性表达，甚至完全不参与到艺术的话语里面来。你会发现，艺术的功能还是品格，多大程度上只是针对个体的，甚至只是针对创作者本身的？哪些又是有时代性的、有公共性的意义在里面？这可能是他们两个作品当中差异性比较大的地方。另外一方面，在性别上，我其实不太愿意谈，因为我们对两性的划分本身就有问题。梓綦也许在很大程度上是个男人，就是说生物的性别，二元的性别有的时候太简单了，其实性别对创作当中的影响很难简单划分。

我能感觉到，他们的差异有几个地方。第一，是指向的不同，公共性和私人的不同，这导致了作品面貌的差别。这个差别反过来的话，在多大程度上是他们感情表达的差别？当我们把个人和公共放在原来的框架下，两个东西差别非常大。但是当我们放在情动的框架下，这两个东西的差别就没有那么大。就是说，我随时随地都是公共的，没有所谓公私空间这种分析和区别，因为我们强调的空间不是一个具体的、时代的空间，不是一个广场和一个家的区别，不是一个工作室和旅馆的区别，我们强调的是我和他的一种相互建立起来的关联，在这个前提下我说指向不同导致的表达的差异，可能就没有那么重要了。反过来，是什么重要呢？我觉得是情动的强度才是最重要的，而不是情动的指向。这个东西跟我的连接，造成了一种非常强大的强度，还是说这个东西只是稍微碰了我一下，就显得更重要了。这恰恰就是我刚才想提的共性。我们说在这个“情动的空间”中，重要的不再是公共和私人的区别，不再是我要表达，我要关注，不再是我有一个集体主义、整体性的思维，不再是我有一个个体最原初的表达，不是这个了，而是变成了我和他的关系。从关系的层面讲，情动的空间以什么样的方式衡量，我觉得是强度。这个力有多大，这个画面在我面前有多大，这是观者的角度。从创作的角度来讲，我在接触这画布的时候，这个力有多大？

向梓綦《洗手台》 90x85 木板油画 2017

赵成帅：我同意这观点，我们前面说的那些区别，指向公共还是私人，年龄的、代际的，对艺术家来说都不是那么重要，重要的是你面对这张画布，面对这张纸的时候，你能把自己与它的关系延展、拉伸到多大程度。这意味着你选择做你自己但你能把这条路坚持到什么地步，走到多么黑，你有多大可能被筛选出来。一个艺术家说我要做达明安·赫斯特，做杰夫·昆斯，我要代表这个时代发言，这个意义不大，郭老师把这问题形而上，概括提炼出来，用最简单的话讲，艺术家你就做你自己就好了。

郭峰：这个时候我们就感觉到情动这个概念和阐释的可能有多大了。它既能够关照作品，同时也能够关照到创作者自己。艺术家到底应该怎么样去创作的一个问题，就是我们到底要不要考虑什么是当代，什么是这个时代最重要的问题。当我们把生存境遇中的任意一个连接做到极致的时候，强度达到非常大的时候，是不是已经足够了？这也是为什么宝荀在前面说，看到在城市中每个人的生活样式就是那样的，打卡、挤公交就是你和他发生了这样一个触动，就是一个触发，这个东西触发到你多大？多大程度上能“挤”出一个东西？我们有时沉溺于这种现象和对现象的批判。有的时候那个情动的东西被忽略掉了。但是那个东西才可能是最关键、最有可能突破的一个地方。我们在挤公交的过程当中，实际上个人性的力量更大，因为对意识形态的批判仍然造成了某种意识形态的东西。我们表达的只是一种纯粹的、强烈的情感，这个情感有很多指向，最根本的不是别的，是你的生命力。这个东西是什么呢？不再是超越我自己，我要达到某一个什么样的程度、高度，而是说我要自我享受，享受你的生命力，享受和其他东西的碰撞。

裴瑩：上次研讨提到了一个真实性，就是你的创作多大的程度，有多大的比例是你最真实的那一部分，比如说挤公交或看到静物的摆放，给你的那种情绪，给你的那种提示，给你的感动力有多大，为什么关注它，为什么表达它，然后你是在给你自己表达，还是给别人表达？我觉得其实是这样一个问题，就是现在好多艺术家要做王广义，要做赫斯特什么的，唯一缺失的就是自己，你自己没有了，你作品意义在哪呢？

朱赫：我觉得牵扯到一个很有意思的问题，作画的时候，有个体性和公共性在里面，艺术家会在这里面做一个考量，今天区别在于什么是公共性？公共性其实是很多时候站不住脚的，我们认为公共的东西，并不代表一个更主动的公共性，回到封闭性，回到自己本体，道德经形而上为之，就是道也是道，形上和形下，个体和公共之间，到了最深层的时候，是没有界限的，同时你在做公共做的很好的时候，也表达了你极大情绪，你会觉得是公共性，又有极度个体，像杜马斯之类的，很个性但是又很公共，这个界线也是模糊的。

向梓綦《背后》37.5x22cm 纸上油画 2017

裴瑩：我觉得就特别有意思，个体发挥到极致，就是公共的。

郭峰：实际上我想补充的是什么呢？情动这个东西，我和你的连接、和其他的连接，同时永远都在这。因此，公共和私人的区分不再是不可避免的了，在这个意义上我们说它提示我们不再去关注意识形态上的互相对质了，不再去思考到底在多大程度上是我的表达，我有命中这个时代的要义等等这些问题，而只是，我的行动、表达完成到足够强度之后就够了。在现在的现实生活当中，情感已经成为整合力量、组织政治生活的方式。所以当我们看到里根，一个喜剧演员在那说话，结结巴巴在那，所有人有那样一股热情的时候，那是什么东西呢？就是他和他之间发生的个体性情感关联，这个东西冲破了公共领域和个人领域的划分，直接起到了政治效果。我们以此来类比的话，你会发现在艺术领域也是如此，不是强调意义，而是强调魅力。其实就变成了艺术家的魅力，或许当贡布里希说没有艺术只有艺术家的时候，可能就是在强调艺术家的魅力。

赵成帅：做不好就是表演，是演员，做的好就是艺术，成为艺术家。宝荀那个问题有一点意思，你说我画那些东西，对那个东西很痴迷，但是，画得自己开始厌倦。

李宝荀：如果画来画去没有感觉，就没有情动了。可能现在就是说我们俩之间有情，情又分一个度，上升到一定高度就是情，这种关系还是存在的。

朱兴国：我觉得梓綦画的挺好的，没什么可说的，就这样画下去，不同的方向，有时候我们时代接触的东西，都很类似是一样的，但是走着走着自然就岔开了，暂时的相遇很自然的，不必突然改变自己的路线，不要被动的改变，本来很顺畅的东西，因为别人的意见在这个中间发生了很大的转折，我觉得这个不一定是好事。

裴瑩：把你情绪断了，本来有情绪在里面的，还是在情动里。

向梓綦《开灯》70x85cm 木板油画 2017

朱兴国：其实所谓的临摹，当然也不是临摹，临摹的东西，在中国传统绘画当中是非常重要的，而且我们一代一代大师都是从临摹开始的，我们有一个专门的词叫复古，越接近古人越好，在这样的状况下，我们中国美术史依然不断有大师出现，就是说明一个问题，就是艺术这事就是自然而然，硬折它不一定是好事，不能着急，出于各种目的，尽早让每一个画家，出现一种独立的面貌，独立的面貌就是值得怀疑的，就像催熟一样，尽快的成为一个样式，占领一个市场，或者一个领域，其实本身就是急功近利，这个比像更可怕。

宝荀就是自然而然的往更成熟的方向去成长了，但是我觉得不管是出于主观或者客观的原因，在这个路上走的并不是特别快，但是快并是不是一个好事情，所以我觉得自然而然才是最真实最基本的情动吧。

李宝荀：我们这一年龄段的艺术家，跟上个年代还不一样，60后70后没有职业艺术家的概念，职业艺术家最近十年才产生这个词，靠艺术而生靠艺术而活，也没有像以前说，一辈子画一张画，在某个领域当中地位就不可撼动了，画出一个系列，一辈子不用画画了。现在的艺术家在质量的提升，轨迹的形成上，都会在不停寻找，包括题材及一些元素的借用。创作的轨迹也都有系列性，更多的是一种一个情上一个真上的付出，一个伟大的作品，就是尊重自己。我还有一个自己的格言，可能自己以后不画画了，不作作品了，那个才是最伟大的作品，艺术家也一样，国外没有什么纯粹的艺术家，第二职业可能是修车工，第三产业是一个教师，把艺术当成一个生命当中的一小部分，不是他的唯一性。你怎么定义当今的作品，又是一个问题，只要有真情实感就叫作品。无外乎可能咱们这个专业本身，受的教育，利用这个媒介，是艺术这个基础性的语言表达这个作品，但是说你要换一个，现在好多领域进入到这个专业领域里了，以前搞科学的，以前搞生物的，以前搞医学的，他们做的作品，含金量用艺术的角度更高级一些，艺术家要去搞法律的时候，性质角度又不一样。

朱兴国：原来冯小刚拍电影，找姜文说你看我这电影怎么样，姜文跟他说，你这个就是原汁原味，就是葡萄，新鲜葡萄做的，当然他可能他有他的批评，艺术性的各方面的，但是至少说他的电影无害的，是一个真的东西，葡萄酿出来的液体，所以就是我觉得刚才宝荀说的，你没有那么好的一个艺术的语言去处理，但是你有这个意识，有原始的情感，至少是无害的。

李宝荀：如果再上一个高度，就是人性表达，这个年代聪明人太多了，傻人越来越少，傻人提炼一个词就是有情，对不对，举一个很简单的例子：路边有一个垃圾，你捡完之后大家会嘲笑你，但是傻人会把垃圾带到一个垃圾点扔了，或者直接揣到家去了，到最后这个状态这个行为的过程，我觉得是一个最好的作品。所以我觉得无论是空间也好，作品也好，有这个情加进去是最伟大的一个事情，对于人性也是一样，大家不都是无情无义，如果能加入一点情，出来的作品就是一个很伟大的作品，所以说我觉得什么事如果能贯之以情就挺高尚的。

朱兴国：有时候强调这个情感，但是同时语言也很重要，但是语言现在变的越来越怎么说呢？就是它变成了一个可以很快效仿的一个东西，它本身不太可信，就像他们说的，某些人做什么样的作品，在一个博览会上可以看到很多几乎是一种思维的作品，就是如果他的这种思维或者语言这种方式有价值的话，那么同时会出现很多。。。但是也不是说忽视语言，语言当然很重要。

赵成帅：最起码向梓綦在无所顾忌、天真地做自己的事情，那些最后被筛选出来的艺术家，第一你的语言是要成立的，这是基础，但真正决定你能不能留下来的，是你的生命力强度到底有多大。我们今天谈的这个其实，我们借由他们两个的作品形成这一个展览，最有价值的提示就是艺术家怎样处理“情动”，其实也就是艺术家在创作中对生命力的挖掘。

裴瑩：我们经过美院的专业训练十几年，不会画不好一张画，但怎么能画出自己的那张画？这个很有意思，还是我刚才咱们聊的那个力量，对事物感知的力量，自己的那种真实的自我的认知，我觉得情动就是我们看什么东西，我们和什么相遇，我们在哪有情绪的发生。就像我们到一个酒席上吃菜，总有一个菜你是一直想夹的，总有一个情绪是一直牵着你，他不断，即使断了，断了一段时间，又回到这条线上来，这就是一个艺术家的状态，情绪的那个强度有多长。所以说有很多艺术家，他们在处理一个问题，处理不清楚的时候，就换了一个画面换一个题材，换一种方式，一周的时间里面可以画三种面貌出来，哪个是你自己的？都有情动在里面，可以割舍的东西，可要可不要的东西，哪个是你必须要要的东西？

向梓綦《黑纱》80x100cm 木板油画 2017

李宝荀：你得先有这个敢尝试。现在就是拟生的空间，画面即便没人这个空间当中还是有人的影子，在你想象当中，或者说感知当中，也还是有物的存在，可能这是一个辩证的东西，还得看观者，第三者的角度当时的点在哪？本来你想抒发一个很单纯的感情的东西，你想表达一个喜怒哀乐，可能观者看的不是喜怒哀乐，我觉得艺术最大的魅力原因在于这，可能会产生无限的遐想，让所有人感知到愿意感知到的信息。

赵成帅：一个搞创作的人，气质非常重要，气质怎么来的，就是你的生命力跟你试图抓住的那个东西，拉得到底有多紧，那个黏性到底有多强，那种关系到底有多紧张。这是艺术家的魅力，在这之下，我们来谈具体的艺术才有可能。

郭峰：我的看法就是艺术家自身的魅力很重要，我们都在消费的时代，政治领域认可的也是这个东西，现在基本上的组织方式就是这个样子的，所以我是那么说的。但是另外你会发现，就是大家在怎么说呢？我看那些作品里，就是没有能触动我的东西，为什么呢？我想可能是因为，他自己在创作的时候或许也不够强烈。

裴瑩：我觉得这是一个普遍现象，艺术家的群体就像一个班集体一样，都是学一样的东西，总是会有区别，艺术家也是一样的，大师的群体里面也是一样的，每个层面还是有区别的。

李宝荀：当一个艺术家太难，创作出来一张伟大的作品更难，尤其我自己的体会，在当下的环境下，越往后迈出的任何一步都很艰难，尤其在这个语境下，不可能不考虑关系，我们之前走过的这些道路，尤其在艺术本身这个脉络形成的时候，你自己的脉络形成就是最伟大的事情，如何往下走现在应该加一点就是还要有情。尤其是在艺术作品本身上，为什么有些作品会使人眼前一亮，他有生命力，他有一些情感。

郭峰：也不一定，人情感的东西永远是有强有弱的，创作过程当中也是如此。刚才其实宝荀一直强调，在创作当中要有情的问题，可以反过来看这个事情，我们发现有的时候恰恰在艺术创作上，又不需要这个东西。或者说怎么说呢？一个平静状态，一个非常平静的一个状态，而不是说极度的高兴或者极度的悲苦的一个状态，一个非常平静的状态，实际上我们说人的情感一直是在这样的，喜和悲之间来回飘荡游荡的状态，对创作者来说也是如此，对欣赏者也是如此。有一个必须要注意的地方，就是我们在讲情动，但是我们不能把它泛化。这个我觉得是想补充的一点。

向梓綦《致敬玛玛安德森》81x100cm 木板油画 2017

裴瑩：确实是这样的，不是刻意去赋予它，你对它情动发生之后，给你的一种力量来完成这个作品，来创作这个作品，而且我觉得艺术家也好，大师也好，作品也不是一生当中都是精品，不是一个强度完成的，是有节奏的，为什么有的叫代表做呢？其他的可能就没有那么代表性。

李宝荀：有些艺术家可能知识储量技术含量都没有那么多。

裴瑩：这个就是学科之间的区别，视觉经验的东西，没法用语言传达，给你的力量有多大，吸引你多久，思考了多久，或者说回过头来你走出这个空间之后，还会不会记得，这就是艺术家要做的事情。视觉是一种语言，绘画也是一种语言，怎么能用语言把自己说的明明白白，我为什么画这个颜色，这个颜色用红和绿传达了什么情绪？关注什么东西，发生了什么，看到了什么，这东西就够了，而且我觉得从观看的第三者的情动角度来看，现在有很多方面的的呈现，比如说摄影或者是手机或者是声音，或者是电影这些东西，都很直接就可以传达出，我看到了什么，不是说艺术家要告诉你我看到了什么，我看到的这些东西的时候，物体的时候，景色的时候，或者说我感受到这样风景景色的时候，物体的时候，我怎么去传达它？所以说现在为什么架上艺术它还在，还有这么大量的消费，其实就是因为刚才我们聊的，它是在消费艺术家的个人魅力，而不是说你看到有多美的风景，这就是情动还是物和人之间，作品和人之间的这个三角关系，艺术家作品和观者的关系，这个很有趣。

向梓綦：就像我没办法解释我自己的作品，只是喜欢。

裴瑩：其实我觉得这是一个阶段，当你到五十岁的时候，还能保持这样就很厉害了。

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来源：2017-05-11作者画廊AuthorGallery作者画廊AuthorGallery