2005年8月20日，受法国政府的邀请我和另外三名中国艺术家刘子建、刘旭光、魏青吉，批评家皮道坚及陈弋艺术基金会董事长陈弋女士一行六人飞赴法国巴黎，参加在法国里尔的实验水墨展和巴黎的实验水墨研讨会。9月1日在法国里尔市瑞月宫里展出的“中国•上墨——当代实验水墨展”，是应法国政府的邀请，作为中法文化年接近尾声之际的一个文化交流活动。在多个文化项目中，里尔市政府选择了实验水墨画展，市长马丁•奥伯利夫人认为这种选择的理由是充分的和有意义的，她说西方“长期以来，习惯了再现和表现历史的西方文化，对亚洲艺术的象征意味，特别是对不尚再现而重精神感受的中国绘画表示难以理解……此次展览的意义就在于彰显当代中国艺术家们对这一经典艺术的精心创造。”⑴显然在她看来，中国的实验水墨来法国展出，有助于增加西方对中国艺术和文化的了解。
　　法国政府对这次展览十分重视，把展览安排在一座14世纪的建筑瑞月宫里。瑞月宫昔日原是一处君临瑞月广场的辉煌殿宇，该宫于1453年由勃肯第大公“仁者”飞利浦着手兴建，并由其子“鲁莽者”查理于20年后督建完工。这座哥特风格的殿宇不啻是一件华丽的瑰宝，那佩有中梃的美丽宫窗，那八角的小塔，那带有交叉穹隆的底层门厅，那名曰“红衣主教会议厅”的小教堂无不令人留连。1700年这座辉煌的殿宇在一次火灾中被付之一炬，在1846年始得重建，此后它一直是市政厅的所在地，直至1916年再次遭受大火灾，在这次大火中，唯有贵宾梯和佩有火焰哥特风格门厅的小教堂幸免于难。我们的作品有幸在小教堂里展出，的确是一种容誉。
　　展览由艺术家张羽、陈红汗策划。批评家皮道坚、法国艺术史家埃马纽埃利•林国主持。策展人的目的在于把实验水墨引进一个更加开放的语境中，来激活它的前景或可以把问题做得更清楚一些。这便是两个策展人合作“联手”把实验水墨推到欧洲环境里去的基础。
　　实验水墨是中国纵向的文化问题，不是国际横向的文化问题。常常会听到有人这么说，原因是国际艺术环境的框架是西方艺术史的，不管是中国的还是西方的策展人，只要他是站在西方的立场上，中国的实验水墨就自然不会在他们的视野里。在世界文化的格局中，中国美术史对中国当代艺术来说是至关重要的，中国人的艺术不牵涉中国的问题是不可能的，其实这正是它区别于西方艺术史的关键。有必要让西方人从中国美术史的角度了解中国的艺术，消除偏见，这正是实验水墨要主动向西方介绍自己，告诉他们一个实验水墨的存在和这次展览的意义。
　　“中国•上墨”起先是准备在里尔现代艺术馆做的，无奈要等两年，因为这段时间是馆修期。从学术的角度说，实验水墨放在现代艺术馆里会更好一些，但等作品放在瑞月宫后，却发现这里有这里的好处。
　　毫无疑问，政府把这项文化交流项目放在瑞月宫是有讲究的，瑞月宫地处瑞月广场，作为一处重要的中世纪建筑遗址，是西方游人在里尔必须的去处，把实验水墨放在这里，无疑是极大地提高了它和西方观众的接触机会，这正是实验水墨想要的预期效果。
　　实验水墨这次在法国的活动之所有比较圆满，是与中法两个协办方的参与分不开的。一个是巴黎太平洋通出版社，一个是中国陈弋艺术基金会。他们一直在关注中国的当代水墨艺术，他们的协办为这次活动更加丰富，交流有了深刻的含义。展览交流、画册出版、演讲会，这样实验水墨在法国的两个内容分别在两个城市，客观上这就进一步扩大了实验水墨在法国的影响。
　　陈弋在画册的致词中说：陈弋艺术基金会对中国实验水墨艺术的关注由来已久，并希望通过不同的方式，在日益频密起来的国际交流环境中，更宽泛和更深入地加强它与国际当代艺术的合作与交流，使之真正成为对世界和他人开放的艺术。认为能把中国的实验艺术介绍给法国人民，是一件十分有意义的事情。⑵
　　皮道坚在序言中向西方观众介绍了实验水墨在中国本土的情况，说那是在一个消费社会对人性异化扭曲，数字化新技术新媒体铺天盖地来势汹汹，不少人对水墨画前途和命运忧心忡忡情境中的执着坚持。即便就受众范围而言，水墨画虽远远不敌形形色色的影视影像、多媒体等等依托声色光电的娱乐消费文化，却不仅未消亡，更是有了新的机运，水墨媒材有了更为多元化的运用。他引用日本摄影家荒木经惟的话说：“触及精神的艺术对人类来说才是最重要的，所以水墨画不但不会消亡，还会成为未来的明星”。
　　主持人，国际中文组织秘书长、艺术史家埃马纽埃利•林国也在序言中说：“西方艺术家对中国水墨的钟情，可谓是始终不渝，在近现代的艺术家中我们耳熟能详的就有弗兰兹•克兰，保罗•克里，杰克森•波洛克，大卫•霍克奈，亨利•米肖以及更近一些的皮埃尔•阿尔钦斯基。”
　　埃马纽埃利•林国是想说，在对待东方水墨的态度上，东西方正好相反，他一针见血地指出这是主动性与被动性的差别：西方那些钟情于中国水墨的艺术家被西方视为大师，而且从不忌讳他们从中国水墨中学到的东西。中国水墨在自己的本土的处境却显得左右为难，“从那时起至今，中国的历史便一直呈现出相互交织的双重性，即在中学为体与西学为体之间，在本土传统与舶来文化的应用之中，永恒地做着选择”。在他看来，包括90年代中国带政治和叛逆性的波普艺术，严格起来讲是一种与过去的决裂，统统不过是一种“往昔的细枝末节”，“而中国水墨艺术却成功地经受住了这一关键历程的考验而流传下来。历史证明，在继承传统的基础上，勇于更新从而保持艺术的连贯性，才是最有前途的”。⑷
　　埃马纽埃利•林国是不是因为实验水墨画将被放进瑞月宫才说的这番话，我没有问过他，但他的确是说了“恰恰是博物馆展览使在中国被认为具有顶尖美学价值的国画和书法的文人艺术陷入了危机，危机的症结就在于它改变了这种古典形态艺术的展示方式，和它对水墨作品所具有的再创造行为。他分析说：“当代艺术展都符合这样一个原则：展览总是通过反思被展作品的艺术表现之限度来对其进行再创造的”，他引用弗朗索瓦•A•亚特的观点：传统水墨是一种强调历史并具有怀古作用的纪念性艺术，只要这种传统文气十足的艺术一旦变为展会艺术，其原有的文化性（即神圣性的光环）即遭到质疑。
　　显然，实验水墨具备展会艺术的力量或灵活性，瑞月宫里的展示方式和空间环境，对作品的再创造就是使实验水墨成了一种从未有过的景观的一部分，也就是说，它不再是孤立存在的作品，而属于神性的空间，但它和建筑在时间上又的确各属不同的时代，中世纪的建筑充满了对天国的向往，是那样的纤巧与敏感，没有想象中的森严，相比之下，实验水墨在逃离了它古典的轻逸之外，变得凝重起来，以对应一个不再单纯世界。两厢的不期而遇和这种奇妙的融合，反倒使它们各自的文化属性显得更明确，使并峙与融合在当下成了话题，产生出新的或意想不到的意义。这一切是如此的明显，进入这个空间的人都感觉到了，首先是陌生，他们诧然环视来自中国的水墨画，随即抬起头来，盯着那高高的交叉穹隆，阳光从窗子射进来，象时针一样在静静移动，从1453年开始，阳光就是这样。事实上，西方人的眼光也是这样，在他们熟悉的这种空间里，从来没有看见过或这样看过东方的水墨画。
　　实验水墨被置于这样一个陌生的、时间和风格完全不同的场所，不仅使它和环境各自的东西方特征赫然凸现出来，就是古典与当代不同的精神与气质，亦显得格外的鲜明。令人惊异的是，它们之间有一种东西让结合显得和谐，那便是教堂空间固有的上升的宗教情感，而实验水墨的纯粹性正是在这一点上与之有精神上的相似性。不知道埃马纽埃利•林国是否已考虑到这一点，但他写道：“尽管水墨艺术一直对其传统以外的多种艺术标准敞开胸襟，不过，就其本身而言，则至今仍保留着其原有的首要属性：即自发地以再现并延续宇宙的生命力为宗旨。为此，只需一种不假雕琢、不尚技巧的直抒胸臆即可，反璞归真出自辛勤的工作而非与生俱来，它的取得需要通过不断的上下求索”。⑸这在我看来，就是一个欧洲人对“上墨”的理解，合乎“上”在中国哲学中的意思，“形而上为道，形而下则为器”。
　　这次展出的全都是2005年的新作，张羽的《指印》、刘旭光的《自然的声音》、张进的《水墨与赋格》、陈红汗的《禅宗秘笈选抄》、梁铨的《茶》、潘缨的《轮回》、魏青吉的《标准发音》、刘子建的《金玉碎屑》，在皮道坚看来，8位艺术家的作品均从各自独特的视角切入当下生活的不同方面，以各具鲜明特色的现代水墨艺术语言为我们诠释了当代文化语境中的“水墨生活”。
　　皮道坚对作品一一加以点评，说张羽的《指印》有颠覆传统笔墨规范的明显寓意，观念性与行为意义似乎一目了然，提示着一种冲刷生活、荡涤心灵的水墨精神。刘子建作品中的宇宙共性符号和水墨运动渗化与停滞阻隔之纠结冲突，表达出来的对力量、速度、爆发等时空意味的生命感悟。梁铨的近作则以淡淡的茶渍和咖啡渍印痕表明这样的人生态度，与静默、无名和恬淡长相厮守，时刻提醒自己不必对这个纷繁嘈杂的世界过分牵肠挂肚。魏青吉以一种极为轻松的心态、轻松自如地运用水墨和水墨之外的多种硬质媒材表达瞬间的真实体验和感受，引领我们关注心灵的现实和现实对心灵的侵蚀。刘旭光的新作《自然的声音》借用了传统水墨大面积留白的手法，在异常纯净的、一片空无的背景上给水墨以全新的展示，是为了对中国古典美学的灵魂作全新的诠释。陈红汗采用水墨、透明胶带作为表达媒介，是他的“物象形态的表达方式即生活理念”观点的体现，而作品无疑极大地保留着“被墨浸染”的本质。张进的作品不依附于具体形象的水墨涂抹，构成苍莽浑厚、闪耀着金色光芒的黑白世界，是画家建筑起的一座独立的精神家园，借此撑开被烦嚣的都市生活挤扁的梦想空间。潘缨的《渐变》不只凸显着艺术家对水墨意蕴的微妙感觉，更多展现的确乎是当代知识女性的生活经验和体验，是艺术家对精神自由的渴望和向往。⑹
　　这是我今生唯一见过的画展开幕酒会，在如此一个古老的大厅里，夕阳的辉光从高大漂亮的窗子横斜着射进大厅，弥漫开来，大厅里的一切都笼罩在一种祥和的柔光里，窗外不时有鸽影掠过，天蓝如洗，实验水墨作品一字排开象屏风，带着让西方观众陌生的面孔，隔在他们和他们熟悉的墙体之间，椎灯亮着，象星星，和穹隆呼应着在下面浮荡起另一种光影和图像的诗意，对西方人来说，此时的感觉尤如晃荡在手中酒杯里的辉斑，混合着来自不同方向的光与色，迷死人。
　　卡特琳娜•库兰副市长举着酒杯向来自中国的艺术家致意，她说，能在这里，代表里尔市政府、市长玛汀•奥伯利夫人向来法国参加实验水墨画展的中国著名艺术家表示欢迎和祝贺深表荣幸，同时也表达她个人的敬意。她说法国和中国都是有着悠久历史和文化传统的国家，法国人民友好地关注着中国的进步与发展，今天在这里向法国人民展示最具中国特色的当代艺术——实验水墨，增进法中两国人民之间的交流与了解是一件十分有意义的事情。她说，实验水墨是中国当代艺术中坚持延续自己文化传统的新艺术，“中国•上墨”展凸现出的正是中国当代艺术创作的勃勃生机和它对千年水墨精神的执着与创新。她提意大家举杯，祝展览成功。
　　这种说法显然不是凭空而言的，象法国肯恩博物馆馆长博贝铁，法国报业协会主席罗兰•杜比，法国经济发展协会主席吕克•徳雷贝克，法国著名艺术批评家贝尔纳•布瓦等人对这次展览均表现出极大的兴趣。等我们要离开法国的时候，接到巴黎东方艺术博物馆的邀请，邀请实验水墨明年在他们那里办一个规模更大一些的展览。
　　巴黎中国艺术城的实验水墨演讲会座无虚席，看来法国人对中国现代水墨的确感兴趣，上面提到的那几位主席、博物馆馆长、评论家亦在座，更多的是对中国文化感兴趣的艺术家和文学家。《北方声讯报》、《星岛日报》、《欧洲日报》、《20分钟》、法国国际广播电台》、《LeSortirdeLille》、《巴黎瞭望》等媒体都派了人来。配合演讲会，在酒会的地方还专门布置了个小型的实验水墨画观摩展。
　　演讲会由朱人来主持，皮道坚主讲，张羽、刘子建、刘旭光、魏青吉、陈红汗分别演讲了自己的创作方案。
　　皮道坚面对西方的听众，他要告诉他们这样一个观点：中国水墨是东方文化的一个突出代表，它的文化内涵非常深刻和丰富，可以说中华民族把它内在的本质、对生命的感悟、对自然之物的心领神会，都完美地表现在了水墨之中。但20世纪以来的现代生活的发展，使中国的传统水墨艺术慢慢地丧失了它赖以生存的文化环境，所以，中国水墨画的现代转型就成了一个非常突出的文化问题，而这正是20世纪以来在中国发生的很多变化中的非常突出和非常重要的一个变化。皮道坚从齐白石、黄宾虹开始，一一列举这个转型过程中重要的艺术现象、艺术家和代表性作品，在屏幕上为欧洲的听众组织起来一个变化着的水墨图像的长廊。皮道坚演讲的重点自然是实验水墨，等到了实验水墨这一部分，听众已经能感觉到情势发生了激烈的变化。一段近现代水墨艺术的发展史，被他表述得是波澜起伏，甚是壮观。
　　皮道坚的演讲在掌声中结束，接下来艺术家谈自己的作品，创作本来就是从一张白纸开始的，灵感悠忽即逝，能抓住它，化无形为有在，本身就很奇妙，让艺术家自己来讲，自然有趣。加上有画放在那里，讲起来会比较生动。
　　每个艺术家的创作都是一个独特或不同的个案，他们的演讲客观上就丰富和补充了皮道坚演讲的内容，使听众能更好地去把握和理解实验水墨到底是怎么一回事。随着演讲结束到来的高潮是听众的提问，说是高潮，是因为听众参与的热情程度就是在国内也少见，他们提的问题五花八门，在我看来也等于是给了我们一个了解他们的机会。看得出来，欧洲观众在突然面对实验水墨和它的艺术家时，除了兴奋亦有疑惑，这很正常，在整整一年的法中交流活动期间，他们已见识了不少来自中国的艺术，那些作品就没有让他们觉得陌生，他们甚至怀疑，实验水墨和它们是否来自同一个中国，一个据称是策展人的人说：我去过中国，但没有人让我看这样的艺术。
　　很多的提问都是些常识性的问题，正因为都是些常识性的问题，才让人意识到当常识都变成了问题的时候，的确说明隔膜之深与缺乏了解之甚。
　　研讨会虽已结束，但来宾们兴致依旧，捧着手里的酒杯在观摩展的作品前仔细观看，指指点点，继续着他们的讨论。
　　什么事都得有一个开始，实验水墨把走出国门，加强它与国际间的交流合作作为自己新的发展策略，“中国•上墨——实验水墨展”就成为实验水墨向欧洲迈出去的第一步。这一步不敢奢谈在法国引起了多大的轰动，但它确实给看到过它的人，留下了深刻的印象。圆满是相对而言的，在一个对实验水墨缺乏了解甚至陌生的欧洲，这次的活动所取得的这种效果就是圆满，它象是一块投石问路的石子，它看到了欧洲人在看见实验水墨时由衷流露出的惊喜与兴趣，这可以从研讨会无法结束的提问中得到证明，而至于巴黎东方艺术博物馆向实验水墨发出的邀请则是另一种更具说服力的证明。

作者：张羽