看甫立亚的画，也许会有一种错觉。那些屋子里有玫瑰、玫瑰里有人、玫瑰外有仙女飞翔的超现实梦幻风格作品，会使你赞同时下批评家、尤其是一些男性批评家的看法——这才是“原女性”的艺术。 　　“原女性”是什么呢?是一种没有沾染上男人习气的、纯雌性本能的东西?这种雌性动物有生殖抚养后代的本能，有在发情季节里求偶的本能……进化到人类后，她们保持了这类特点，即对世俗秩序的肯定。女性在这种秩序里应该是一个默然无语地承受，“爱”家庭超过世上一切事物，牺牲个体价值来成全男人的“顺民”，以此换取生存的恩赐许可，并将此作为衡量“幸福”的标准。在这种要求下，女性不能有牢骚和不满，更不许思考和反抗，因为这统统是男人独有的权利，女人沾染不得，否则就不天真、不可爱、不纯洁，就不是纯粹的“原女人”。甫立亚在回答别人问题时也谈到：“一个女人天生就是一个家的守候者，从3岁时，我就十分没出息地幻想自己以后长大有自己的家，扮演着母性的角色……”男批评家吕澎对她说：“你的画不像有些女艺术家的画很野蛮，非要体现今天女性主义‘妇女能顶半边天’的效果。” 　　甫立亚的父母都是军人，她从小由祖母照顾成长，常感觉“得到的母爱不够”。 　　她的父亲对她的艺术“从来都是无条件的支持者”。她的丈夫叶永青是1985年以来很有影响的画家。她说自己的艺术风格“受他的影响是肯定的，不过他不是好老师，我不是好学生……丈夫是我的艺术启蒙者和监护人，通过他的眼光，我看到了一个更大的世界，我了解到了许多大艺术家的艺术语言，可是不是无条件的，我得首先做好妻子和母亲这个角色……真正支持我艺术创作的还是我自己的内心需要”。 　　甫立亚艺术风格的形成有叶永青的影响，如画面的简洁和含蓄，一些捉摸不到的惆怅和悠远，造成的时空倒错的恍惚感觉。但她的作品没有叶永青的“名士”风度，她也承认“学不来”那样的“汤水画法”，那种笔触与画布和材料之间偶然性的留痕带来的意味。她的画是直率明了的，这与她所学的陶瓷、木雕，与她喜爱的西双版纳民间木雕和壁画有联系，是单纯、流畅、装饰化、图案化，并具有叙述性。她的每一幅画似乎都可以当作一首歌谣，一种梦幻与现实融合一体的奇妙载体。它可以让小女孩发怔出神想入非非，也可以让婴孩入睡。这些作品描述了甫立亚的心境，那里掺杂着她儿时的梦幻、现实的清醒，以及对于未来迟缓而坚定的计划…… 　　甫立亚的画上最醒目的物体是屋宇下的那朵特大的玫瑰，它不时变换颜色，红、蓝、粉、紫、白……这些大花都盛开着，茁壮而艳丽，但有时却淌下一些“眼泪”和“血滴”，就像人们常在伤心痛苦时“心在流泪”和“心在滴血”。这是一种很含蓄很委婉的伤心痛苦表达方式，而且更多是在记忆往事“联系现实”设想将来的过程中，并且在“哪堪回首”中。如那幅《花容?伤逝》中，屋子中间那朵粉色大玫瑰像褪了色的佳人，苍白的脸颊，红色的溶液正在下滴，画中有一对旧时才子佳人式的照片，五色的面容和含愁的眼神正对着观众。红色液体下滴的地方，是一个横置于地面的花瓶，花瓶中横着一个红裙黑发美人，她双手交叉在胸，凝眸愁视——这是画家本人……花瓶口飘出几朵白云，与屋宇四周漂浮着的白云相应，象征着岁月流失的伤感。画的右下方是一个半面石膏模具，它紧闭目唇，好像是命运之神的冷漠脸孔。如果不拿这件作品中有关甫立亚对女性生活状态的反思和忧虑作说明，将它仅当作一般伤春悲秋的哀叹，也并无不可。但联系其他的作品，却可以理解为作者对现实生活的忧虑和不安，如《花容?昨天》、《花容?穿红裙的女儿》等。甫立亚说：“艺术创作上我也常常把自己的童年和女儿重叠——女人的命运重复——分不出是她还是我……爱她已变成了爱另一个我。” 　　有人说她的画充满家庭和女儿的温馨气息，但仍无法回避画中隐含的“痛感”。这种痛感有“恐惧”和“流血”的意味。当然，这不是指一般看得见和摸得着的人物表情和伤口，而是指一股时时袭来又挥之不去的黯淡心情和忧虑思绪。可以说，这是心理意义上的“流血”、“恐惧”，是随着幻想破灭而对将来的无所适从的沉重和惶惑。她曾经描述这样一种经验，当她看到美丽的女儿正在玩着木偶，专心致志地替那些木偶穿衣——这是每个女孩都有的经历——父母亲给她一个布娃娃，让她练习准备做妻子和母亲的角色，她大声地阻止女儿，要她放弃这些无聊的玩意儿而去学习功课——这对她更重要，但她马上也意识到自己正重复着女儿的事或许比女儿更无聊……她说：“随着时间的推移，我深感要维护一个家庭所要付出的代价是什么，特别对女人而言。这其中的体会对我而言是那么深刻，家，这既是庇护所，又是一种牢笼。你没有翅膀，你不可能飞翔。” 　　甫立亚的这些“大花”有正常的形貌，也有“幸福”的经典释义。但甫立亚却让它们像公共场合的木偶一般带上了苍白凄凉的色彩，是掌声落下后的苍凉。她的艺术记载了对女人的社会角色定义的反思，她虽然不正面去抗争和诘问，但她的感受和表达却是真实和细致的。她是赤脚站在现实土地上思索前去道路的艺术家，她没有试图飞翔超越现实，因为“没有翅膀”，也不想装上不属于自己的翅膀。就如她所说：“我可能是把家庭放在第一位的艺术家，对于艺术，它只是一本跟我一辈子的笔记本、日记。”通过甫立亚的“笔记本”和“日记”，我们了解了女性个体的甫立亚的沉重的努力，也看懂了她画的“花”，明白了何以在无意之间“花”的经典形式被改写，使它们显得如此的苍白缥缈和不可思议…… 　　这些作品所体现的花的变异程度与这些艺术家个人对艺术和人生的态度不同而有所区别，也由于个人禀赋不同和个性差异而有所区别。但是90年代新女权主义的理论思潮是影响她们艺术选择和变化的重要因素，就如本文开始提到的活跃于美国20年代到30年代的女画家弗杰尼亚?奥吉芙，她对90年代中国女画家的影响不可低估。而从其他国家传来的妇女们的艺术活动和实践，也给中国女艺术家的创作带来积极的影响。而中国社会的文化环境和中国的历史，使这批女艺术家具有了与其他国家和地区不同的艺术资源，包括人文资源和图像资源，这在她们有关“花”的变异过程中清楚地显现出来。

作者：徐虹