问：你是版画家，后来又画油画，现在又进入当代水墨，跨度很大。我很好奇，你是怎样实现这种跨越的？

　　答：一个艺术家经过长期的努力，慢慢形成了自己的风格，得到社会的认可，有了一定的地位和名气。这时很容易进入一个惯性运作的状态，表面看来十分风光，实际上内在活力在逐步消退，创作激情在不断弱化，陷入创作危机。

　　近来在纪念改革开放三十年。三十年来，上海画坛出现了不少勇于冲破旧规的开天辟地式的画家。现在这些人虽然功成名就，却面临新的挑战。如果只是重复自己已有的成果而没有发展，丧失了前行的能力和动力，那么就会变成新的“行画”家。这一点正是我常常自我反省的。

　　历史上许多强大先进的王朝，最后却被周边的“野蛮民族”征服。侵略固然是直接原因，但内部的停滞不前却是根本。有些艺术家则能不囿于荣誉，跳出此圈，始终保持艺术活力，如毕加索、齐白石等，这就是大师。

　　我从一个画种转入另一个画种，会碰到许多困难和阻力。如第一次画水墨，墨汁碰到纸上，即刻化作一团，我不知如何应对。然而，正是这样的困难和阻力，激发了我创作的激情，打破了作画的庸常状态，使画画变得分外有劲。进入新的画种，实际上是找寻一种陌生感，或许有助于克服思维的僵化。

　　问：众所周知中国的艺术家大都从学院出来，都接受过严格的写实训练。您如何从写实走向抽象？对中国传统绘画中的意象性您又是怎样理解和实践的？

　　答：我不是典型的抽象画家，从没刻意地规定自己一定要画得抽象或具象，可能只是某一段时间的创作，恰巧接近抽象绘画的范畴。有时为了表达更深的情感和想象，而画面中的具象因素会干扰阻碍了内心的表达，于是原先画面中有一些具体的形象，在画的过程中不得不割舍，只留下存在过的痕迹，于是就成了现在这个样子。

　　至于怎么会慢慢离开写实再现，在我也是一个非常自然的过程。首先我在读书时心思就很活，虽然天天在画苏派素描，却留了个心眼关注非西方艺术，会津津有味地临摹印度阿旃陀壁画或墨西哥阿兹特克人的石刻。其次尽管那时不可能接触西方现代艺术，却还是能捕捉到一些零碎的信息，心向往之。西方现代艺术从东方汲取力量而形成对写实再现的反叛。我后来主要从事版画创作，刻黑白木刻。这个画种局限性很大，很难写实再现。附中毕业又去学了工艺美术，被老师逼到博物馆去临摹青铜器、彩陶纹样，研究蓝印花布和民间剪纸，受到中国传统艺术的熏陶，慢慢地离开了写实再现的轨道。但是离开写实再现未必就是进入了意象。齐白石说的“似与不似”和西方的具象和抽象其实是两个概念，介于具象和抽象之间的现代画家很多，并非都能归入意象。我以为意象不仅是一个绘画的流派，而是一种气质，一种人生理念，一种生活方式，一种思维习惯。中国老一辈知识分子身上那种平常淡然、超凡脱俗的气质，正是意象的根源。相反那些急于求成、幻想一夜成名、张牙舞爪、拳打脚踢的画家或可进入西方的野兽派或抽象表现主义，却难以进入中国的意象。我曾在国外和西方艺术家一起工作过，我和他们之间在性格、脾气、气质、观念上有很大的差异，由此而想到一个中国人的基因，是和中国的意象绘画有着内在的关联的，假若顺着自己的路走下去，有可能自然地和意象渐行渐近。

　　问：你和西方艺术家一起工作，有些什么特别的体会？

　　答：我发现中国画和中国人的基因密切相关。我有一年到国外去，和外国人一起画画。外国画家的身体多好，像牛一样。晚上喝酒跳舞到半夜，而我根本就吃不消。他们的精力太充沛需要发泄，如果没有刺激，他们会生病的。我认识一个德国版画家，他是德国拜罗伊特一个博物馆馆长，我们在做版画的时候他却休闲得很，但有一日他忽然弄来很多门板，旧木板，然后赤膊短裤，用电钻、电刨在板上折腾，那时我在想他这么大的板怎么印呢。他刻好后用压路机压过去，一张版画就出来了。这样的版画是很有冲击力的。我们中国人，尤其是江南人都很柔弱文雅，和他们区别太大。所以我想和他一样弄是没意思的，我躲在角落里静静地画淡淡的水墨画，和他们拉开了很大的距离。他们不明白这个神秘的中国人所做的事情，水墨画带给他们很大的震动。倒不是说我画得好，但我的方向是对的。因为人不一样，你弄不来人家的东西不要去硬弄。

　　人种不同，你和他们拼这种东西是不实际的。外国很多大画家都是吸毒啊，明天跳楼啊，都是很爆发的心态。相对来说，中国的修身养性、中庸之道和中国绘画都是一脉相承的。

　　其实年轻时我对中国传统没什么兴趣，不要看中国画。崇拜列宾、苏里可夫。后来到了西方就不一样了，和外国人一起画画之后改变了我的想法，找到了自己的位置。许多中国画家到了外国才认识了中国文化的可贵。

　　年轻时渴望外出现在却倾向回归，越来越身不由己地倾向中国传统文化。这或许和我骨子里的中国基因暗合。世界正象一列呼啸向前的高速列车，西方文化是列车的优质推进器，而中国文化却是刹车减速装置，这个装置看似消极保守，却是必不可少的。

　　问：有人称您的油画是“文人画”，但我们平时所指的“文人画”特指那些把绘画当作爱好与修行的中国古代士大夫所作之画，强调的是文化性大于绘画性。对此您有何见解？

　　答：我是个自由散漫的人，没有什么宏伟的抱负，既无明确目标也没有科学的规划和策略，只是喜欢画画，图一时之快，放笔画去，糊里糊涂走到今天这一步。因而不太在意自己被归于什么流派，这是理论家的事，和艺术家本人关系不大。至于说到文人画，正如你所说文人画的文化性大于绘画性。即，和技术相比，更重视气质、修养。昔日文人画家其实是业余画家。和专业画家相比，业余画家不一定有绝技在身，但却有另一种优势：朴素、自然、散淡而不做作。文人画和今天这样一个光怪陆离的物质社会距离是越来越远了。然而，或许正因为如此，文人画的价值反而得到彰显。古代文人往往和主流政治不合，自己的政治理想得不到实现，为在政治与体制的权力之外争取更多的独立空间而遁入文人画。今天新的权势如市场和时尚，与昔日皇权相比，虽不再会动辄取人性命，但对人的思想之禁锢，并不亚于皇权。或许文人画又能成为今日知识分子的诺亚方舟。我曾读到一篇课文，说德国某市法庭开庭，所有人都到齐了，独缺法官。后来才知道，他和几个好友放弃了城市的优越环境，到希腊的一个小岛去过农耕生活，为的是逃避现代文明社会的纷繁与功利。

　　问：你认为全球化潮流中中国传统文化的处境如何？

　　答：前些日子我去南艺开会，他们在谈论水印木刻，很多人对传统水印木刻的前景抱悲观态度。我认为不能把传统的水印木刻和现在搞的双年展看成是一个对立的东西，其实他们是文化圈里的一个整体，相互之间呈现互补的关系。如果没有全球化也不会成立木版水印研究中心，100年前不会有人想到要这样做。就因为大家觉得现在全球化越来越厉害，觉得这个东西很要紧，不好好弄就会消失。正是全球化促成了对民族传统文化的再认识。一个人的民族性是根深蒂固的，将来会有很多年轻人思考这个问题，而不是我们几个老头、老太太在那里呼吁。比如现在有很多人想到修订家谱，要寻根；再比如现在赫赫有名的莫干山路创意园区，那些苏州河边的老厂房，正是年轻人在那里奔走呼号，才得以保存下来。这些现象都说明了相同的道理。

　　这里说到对传统文化的研究和保存，要区别一个艺术家和一个博物馆的研究员是不同的，研究员着眼于保存，而艺术家却着眼于创造和发展。

　　中国画的传统其实是个流动的过程，不能把传统看成死的程式。凡是在艺术史上留下来的人，必定是有创造性的人，是开天辟地的人物，我们要学习传统的程式、手法或某种技术成果，但更重要的是学习过去大师们开天辟地的精神。

　　问：您怎样看待传统文化与当代艺术之间的关系？

　　答：我主张脚踏两条船。我有一篇文章中提到：“一只眼睛还要看当代。”不是说我画国画的要当代了，就改行去做装置、拍录像、搞当代艺术。记得有一位旅居海外的中国音乐家说：“我们中国音乐家很有优势，我们有两手，不光是中国的还有西方的，但西方艺术家只有一手。”我觉得现在绝对保持传统和当代无关是肯定不现实的。你毕竟在大环境里。本来一百年前中国人不知道人家在干嘛，现在知道了就不会像以前那样生活了，所以肯定会有变化。但不会和西方一样，方式都会有所不同。王元化先生说：“要以西方为参照，不以西方为标准。”讲的就是这个意思。

　　我在与当代艺术家接触中学到不少东西，得益匪浅，不少朋友对当代艺术天生反感，这种反感来源于惰性。人们喜欢生活在自己习惯的天地里。相对于一些朋友和同事，我稍微合算一些，因为我的一只眼睛是看着前卫艺术的，会发现自己的局限和思维的盲区……要关注当代艺术，因为可以从中感悟到一种当代精神，感受到强烈的创造欲望，这正是我们最最缺乏的东西。将来真正有建树的人，一定是那些学贯中西的人物。上世纪初中国文化方面的不少巨匠都是这种人物，既有深厚的中国文化根底，又留过洋，通外语，懂得西方文化。

　　传统和当代并不是死对头。举个例子，我在美国大都会博物馆里看到过一幅中国古代壁画，非常震撼，和这个现代博物馆的气势十分吻合。事实上，架上艺术未必不能进入当代，当代艺术中包含了架上艺术。此外，我也不认为架上艺术会死亡，即使架上艺术有一天死亡了，也没有什么了不起。正如人都知道自己会死，但每个人都高高兴兴地过着每一天。

2009年9月22日