在过去几十年中，对于艺术创新的讨论非常流行，影响广泛。人们普遍认为，已经不再可能创造任何新的艺术形式，并为此兴高采烈——很显然，这场讨论在当代文化语境中创造了一种内在满足感。后现代时期对历史终结的伤感已经烟消云散;现在我们似乎乐于看到历史感的丧失、进步观念的废除和乌托邦理想的消散——这些观念一直是和创新紧密相连的。将人从历史创新的任务中解放出来，这似乎是当代生活的伟大胜利，这意味着抛弃那一直占统治地位的，着眼于征服现实，将其理想化和形式化的历史叙事方式。人们对艺术史的认知首先来自博物馆。所以，从创新的任务中解放出来，同时也被理解为从艺术史——就此而言，也包括从所有类似的历史——中解放出来。在艺术中，这种解放首先被视为一个摆脱博物馆体制的机会。摆脱博物馆体制，也就意味着变得通俗而生动，意味着打破艺术世界中条条框框的桎梏。因此，在我看来，艺术创新的终结之所以令人激动，首先是因为它让人们觉得有希望将艺术融入生活——也即，超越所有陈旧体制和概念的界限，打破新旧的传统对立。　

▲ 鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)

　　艺术家和理论家都长舒一口气，他们不必继续担负历史的重任，不必再谋划艺术下一步的发展，不必再遵守创新的历史定律。现在，他们可以或专注于政治和文化现实，或探讨自身的文化身份，或表达自己的理想和愿望等等。但艺术家和理论家首先希望展现他们在场和真实的一面——而不是一味遵从博物馆和艺术市场那僵硬而抽象的陈旧体制。这个愿望当然是合理的，但要真正实现它，从而生产那种真正有生命的艺术，我们首先需要回答如下问题：艺术在何时，以及何种条件下才会生机勃发——而非死气沉沉?

　　在现代主义时期有一个根深蒂固的传统，即以捍卫真实生活的名义抨击历史、博物馆、图书馆，以至任何一般意义上的归档行为。大部分现代主义作家和艺术家都对博物馆和图书馆进行过猛烈的批判：卢梭(Rousseau)赞赏亚历山大图书馆(Library of Alexandria)的毁灭;歌德(Goethe)笔下的浮士德和魔鬼签订契约，就为了逃离图书馆(以及摆脱在图书馆中读书的任务)。在现代主义艺术家和理论家的文本中，博物馆被描述为艺术的坟墓，博物馆馆长则被视为艺术的掘墓人。在此文脉中，博物馆——及其所呈现的艺术史——的死亡，必须被理解为一种真实、富有生命力的艺术的复活，一种对真实的现实和生活以及伟大的他者的张扬：博物馆的死亡意味着死亡本身的死亡。突然之间，我们获得了十足的自由，就像摆脱了埃及人奴役的希伯来人那样，兴高采烈地出发前往真实生活的应许之地。这一切都可以理解，尽管没有任何强力的证据表明埃及人的艺术陈规应该立刻废除。【1】

　　【1】此处我想到的是德国学者杨·阿斯曼(Jan Assmann)关于埃及文明和历史回忆的著作。

　　但正如前文提到，此刻让我更感兴趣的是另一个问题：艺术为什么必须充满生命力，而不能死气沉沉?对于艺术来说，“生机勃发”意味着什么?我在下文中将试图证明，正是博物馆收藏的内在逻辑驱使艺术家深入现实和生活并生产鲜活的艺术。我也将说明，“鲜活”的意思其实就是“新”。

　　在我看来，关于历史回忆及其再现的各种讨论一直忽略了现实生活和博物馆间的互补关系。博物馆并不是从属于“真实”历史的第二等存在，也不是根据历史发展的自治原则，机械地对外在现实进行反映和记载。事实正好相反，“现实”本身对于博物馆来说才是第二位的——只有通过和博物馆收藏的对比，才能定义所谓“真实”——毕竟，在此语境中，现实可以被定义为博物馆收藏之外的整个世界。所以历史并不能被理解为一种完全独立的，外在于博物馆的过程。我们对现实的观照有赖于我们对博物馆的认识。

　　艺术博物馆的例子可以说明现实和博物馆之间的这种互补关系。随着现代博物馆的诞生，现代主义时期的艺术家们(尽管他们对博物馆不乏抗议和反对)清楚地知道，自己的作品主要是为博物馆收藏而创作——这至少是生产所谓“高级艺术”那部分艺术家心中的观点。这部分艺术家在一开始就清楚，他们的艺术最终将进入博物馆收藏——并且也希望看到这样的情况发生。恐龙并不知道它们最终将被陈列在自然历史博物馆中，但艺术家却知道他们作品的最终命运;进入博物馆收藏这个事实——至少在某种意义上——并不影响恐龙的行为，但现代艺术家却深受其左右。博物馆以一种非常基本的方式影响艺术家：它只接受来自现实生活和来自它收藏之外的物品。这就解释了为什么艺术家会尽力去创造真实或鲜活的作品。【2】

　　【2】博物馆中收藏的“老古董”总是和艺术生产、历史写作及策展实践中的“新潮流”相联系：我们知道，艺术史总是处于不断地重构的过程中。这就意味着博物馆所接纳的所有东西都必须在某种程度上是新的——不管是最近生产的、最近发现的或其价值在最近被发现的。私人收藏不能完成这个目标，因为它受藏家个人趣味的左右，与对历史的整体再现无涉。这就是为何今日的私人藏家都寻求艺术博物馆体制的认可和接纳：进而使他们收藏的历史价值得到确认，经济价值得到提升。

　　博物馆中展示的东西被自然而然地视为历史的一部分，视为已经死亡的存在。如果博物馆之外的某物让人联想到博物馆中常见的形式、立场和方式，我们并不会将其视为真实或生动的，而仅仅视之为对过去的生硬模仿。所以，当艺术家声称(正如大部分艺术家所做的那样)要突破博物馆体制，着眼于生活本身，真实地生活，创作完全在场的艺术，这仅仅证明他想进入博物馆的收藏。这是因为，进入博物馆收藏的唯一途径就是创作一些不同于博物馆收藏的作品;只有新的东西才能在博物馆策展人的眼中被视为真实的、存在的和在场的。如果仅仅是重复已经被收藏过的艺术，博物馆会将这种艺术视为庸俗并加以拒绝。那种照着博物馆中收藏的恐龙标本制作的假恐龙只能陈列在侏罗纪公园那样的地方——也即游玩和娱乐的语境中——而不是博物馆中。在此意义上，博物馆就像一个教堂：要成为圣人，你必须先是罪人——否则你只能是一个普通的正派人，而不能成为上帝神圣事业的一部分。这就解释了一个矛盾：艺术家越想摆脱博物馆体制，就越受到博物馆收藏体制最严格意义上的控制，反之亦然。

　　当然，今天我们对于新的、真实的和鲜活的艺术的理解，和20世纪早期前卫主义者们在很多文献中所坚持的信条相左。后者认为，只有摧毁博物馆，并且以一种激进和狂热的方式否定过去，才能打开通向真实生活之路。历史是横在我们和当下生活之间的一道障碍。这种关于“新”的观点在一些文献中得到充分的表达，其中包括卡西米尔·马列维奇(Kasimir Malevich)(图1)1919年写的《论博物馆》(On the Museum)。此文写作之际，俄国正面临着内战、国家机构瘫痪和经济萧条的多重打击，苏维埃政府担心沙皇时期的博物馆和艺术藏品会遭受破坏，力图保护这批艺术收藏。在文中，马列维奇反对苏维埃政权保护博物馆的政策，呼吁国家不要刻意保护旧的艺术收藏，因为只有将这些收藏摧毁才能打开通向真实和鲜活的艺术之路。他写到：

　　“生命自有定夺;如果它要求破坏，我们就不能阻止，否则就是阻碍通向新生命之路。焚烧尸体，我们得到一克灰烬：于是我们只需要一个药房陈列柜，就能安置数千个坟墓。我们还可以做出让步：如果保守分子将过去所有的东西都烧掉，我们可以允许他们用整整一个药房的空间来安置所有的灰烬。”　　

▲ 卡西米尔·马列维奇(1878-1935)

　　接着，马列维奇进一步例证了自己的观点：

　　“就算人们将检查鲁本斯和他作品的灰烬，(建立这个药房的)目标也是一样——在此过程中能产生一些新的观念，这些观念将比实际的陈列更加生动鲜活(而且占地更少)。”【3】

　　【3】卡西米尔·马列维奇：《论博物馆》，收录于《论艺术》，纽约，1971年，第一卷，第68至72页。

　　马列维奇用鲁本斯举例并不意外。在较早的宣言中，他曾说过，在今天，继续画“维纳斯的肥屁股”已经不合时宜。在论及他著名的《黑色方块》——这件作品后来成为那个时期新艺术的代表作之一——的文本中，马列维奇曾表示，他的画布上不可能再出现普赛克(Psyche)甜美的笑容，并且他的绘画“不是用来做爱的床(垫)”【4】。马列维奇厌恶性爱的单调乏味，不亚于他厌倦博物馆收藏的单调性。但最重要的是暗含于他言论中的一个观点，即，在由老式趣味所主导的博物馆中，新的和原创的艺术是没有一席之地的。事实上，这和当时的实际情况正好相反，并且和现代博物馆自18世纪末兴起以来的实际情况也相反。现代博物馆收藏的基础并不是那些源于过去、广为接受、明确而规范的趣味，而是历史再现的观念，特别是收藏那些具有历史——包括当代——代表性的物品的观念。这种历史再现的观念从未被质疑过——甚至在最新的后现代文本也一样。这些真正当代的文本还停留在提出“哪个艺术家，以及那种艺术足够新颖，最能代表当代”这种问题的水平上。

　　【4】卡西米尔·马列维奇：《给A·贝罗伊斯的信》，收录于《论艺术》。

　　进一步说，如果过去的物品没被收藏，如果过去的艺术品没被博物馆保存，那么忠于过去，追随传统，抵抗时间的破坏作用就很有意义，甚至成为一种基本的道德要求。正如李维·施特劳斯(Levi-Strauss)所论，没有博物馆的文化是“冷文化”。这种文化通过复制过去的方式保证自身身份的延续性。而一旦有博物馆对历史进行收藏和保存，那么就不再需要复制过去的风格、形式、习俗和传统，并且社会也禁止，或至少不提倡这种复制行为。现代艺术最通行的公式不是“我现在终于可以放手去创新”，而是重复旧的东西不再可能，就像马列维奇所言，继续画维纳斯的肥屁股已经不合时宜。但是这种不可能正是博物馆造成的。如果像马列维奇建议的那样，烧掉鲁本斯的作品，那么画维纳斯的肥屁股就会再一次变得可行。前卫主义者的策略不是创造更大的可能性，而是确立一种新的禁忌——“博物馆禁忌”——也就是重复旧作品的禁忌，因为旧作品不再自然地消亡，而是被陈列在博物馆中。

　　博物馆并不会为我们的艺术创新指出某种方向，它仅仅是警告我们未来的新艺术不能再模仿某些样式，这就像苏格拉底的精灵，从不指出什么是应该的，而只是告诉他什么是不应该做的。我们可以把这种劝诫的声音或存在称为“内在的策展人”。每一个现代艺术家都有一个内在策展人，这个策展人告诉艺术家哪些艺术形式不能再重复，也即，哪些艺术不可能再进入博物馆收藏。博物馆为我们清晰地定义了什么叫真实、在场和鲜活的艺术：这种艺术不能与早已存在于博物馆收藏中的那些艺术相似。此处，在场并不是仅仅被定义为缺席的反面。要在场，艺术看起来就得鲜活生动，这就意味着它不能与老的，死亡的和过往的艺术相似;而后者恰好陈列在博物馆中。

　　我们甚至可以说，在现代博物馆的条件下，新生产的艺术的“新”并不是事后——也就是在与过去艺术对比之下——确立的。这种对比在新艺术生产之前就发生了——并且在事实上主导了新艺术的生产。现代艺术品在生产之前就被收藏了。前卫主义艺术是一小部分精英主义者思维的产物，这并不是因为它体现了某种特定的布尔乔亚趣味(布尔迪厄正是这样认为)，而是因为某种意义上，前卫艺术没有体现任何趣味——既非公共趣味，也非个人趣味，甚至连艺术家自己的趣味都说不上。前卫艺术是精英的，因为它所面临的种种限制是公众所不曾体会的。对公众来说，所有的东西——或者至少大部分东西——都可以是新的，因为它们是未知的，就算早已陈列在博物馆中。这一点让我们能够区分两个概念，进而更好地理解“新”的现象——这两个概念就是新和旧，或新和异。

　　事实上，“新”常常被理解为具有差异和新近出现。如果一辆车和别的车有所区别，并且是最新款，我们就称其为新车。但正如索伦·克尔凯郭尔(Soren Kierkegaard)(图2)——特别是在《哲学片段》一书中——所指出，“新”并不等同于具有差异。【5】克尔凯郭尔甚至将“新”和“差异”这两个观念对立起来。他认为，特定的差异之所以能被识别，是因为我们有能力将此种差异识别为差异。要识别则需借助记忆。但一个能够被识别和回忆的差异肯定不是新的差异。因此在克尔凯郭尔看来，绝对不存在“新车”这样的事物。就算一辆车是新款，它和之前生产的车的差异也不是全新的，因为这种差异能够被观者识别出来。这就使我们较容易理解为何后来年代中的艺术理论和话语避而不提“新”的观念。这种回避是执着于差异性和他者性的结果，这见于统治文化理论界数十年的结构主义和后结构主义思维模式。但对克尔凯郭尔来说，“新”意味着无差异的差异，或曰超越差异的差异——一种我们无法识别的差异，因为它没有和任何给定的结构符码联系起来。

　　▲ 索伦·克尔凯郭尔(1813-1855)

　　【5】索伦·克尔凯郭尔：《哲学片段》，杜塞尔多夫：Eugen Diederichs出版社，1960年，第34页。

来源：艺术国际-评论 作者：文/鲍里斯·格罗伊斯(Boris,Groys),译/陈旷地