1937年3月28日，时年58岁的弘一法师，在厦门南普陀寺闽南佛教养正院对僧侣们做关于书法的演讲时说：“以上所说的是关于写字的基本法则，当可作为一种规矩及准绳讲，不过是一种方法而已。……假如要达到最高的境界，须何如呢?我没有办法再回答。”

　　这一场演说中，弘一法师关于如何写好字并没多费口舌，反倒花了很多时间来劝告众僧不必把注意力放在写字上。他一上来就强调，字写得好坏对一个和尚来说原来是无所谓的，当和尚重要的当是佛法的修行，修养道德深时，即便字写得不好看，也会被人珍重，即所谓“书以人传”。反之，如果对于佛法没有研究，而且没有道德，纵使修到人以字传，也是一桩“可耻的事”。最后，法师直接了当地说，学佛法最为要紧，如果佛法学得好，字也可以写得好的。弘一法师这一说法，袭用了柳公权笔谏时“心正则笔正”的传统话语，高蹈了在艺术修为中的人格力量，这一话语在此后几十年关于弘一法师书法的评介中始终占据主流地位。

　　弘一书法由早期到中期再到炉火纯青的晚期书风，般般有迹可寻。他所临写的古碑帖历历在目，怎可说对于碑帖流派决不揣摩呢?他出家后丰子恺为弘一法师造像近现代名家的1929年还出版了一本在俗时临写的《李息翁临古法书集》，收录有他临写《爨宝子碑》《张猛龙碑》《天发神谶碑》《峄山碑》《石鼓文》和《龙门二十品》等的作品，大多是名碑。帖方面，所见只有临写王羲之《十七帖》和黄庭坚《松风阁》与《荆州帖》3件。自包世臣、康有为力倡，至晚清，碑学已成书坛主流。李叔同幼年即受此风濡染，他十三而读《说文》，十四而临石鼓，此皆碑学之必学。稍长，李叔同仍服膺师辈的训导，以篆隶笔法而入行楷之格，故而是时所临写的《十七帖》与黄庭坚书帖大都笔意苍雄，碑意沛然。李叔同的早期书风在结体上也是以《张猛龙碑》为干，其后期所见的上宽下窄的瘦长造型此时也已出现，只是用笔粗重方折，字画间所留空白亦甚少，这种风格与我们熟知的弘一法师代表性的“佛家字”大相径庭，然则这里面风格的转变并不是以1918年出家为转折点的。后来的评论者显然过分强调了出家对其书风转变的意义，事实上，早期临古的碑学风格在其出家后至少还维持了10年。

　　李叔同 楷书藕益大师警训轴

　　名利声色，顺情境界，尽看作毒药毒箭

　　到1930年弘一法师做《华严经集联三百首》，尽弃方折的用笔，字形也变为扁平，而从中我们能体味到《宣示表》《荐季直表》和《乐毅论》清古的意韵，整体感觉是走向了疏朗圆润。然而到了1932年，书写《华严经普贤行愿品赞谒》时，又回到浓密的结体和粗重的用笔。他本人是否有意促成了这种变化已不可揣度。我们只能将其理解为回旋式的递进。弘一出家后原想将书法连同他所擅长的其他艺术形式一并放弃，经范古农与印光大师相勉，乃以书法书写佛语经偈以结法缘。他早期雄伟强悍的书风及书札体，曾被印光大师指为“断不可用”于写经。弘一法师是否曾为了以书弘法而去着意探索一种更适应于写经的新书风?又或者他只是埋头写去，任由佛经的内涵渐渐化解了俗世的烟火?又或者是绝世的艺术才华在潜意识中暗暗前行，自然地脱胎换骨?从客观上看，弘一于1929年购得索靖《出师颂》一帖，一直携在身边揣摩。而这几年间，他花了很多精力在《华严经》上，华严圆教的圆融之道，渐渐渗透身心。弘一的书法在这一时期由魏入晋，也由碑返帖。如果说他早期融汇魏时期的字是为有相，那么这两三年的变化则是趋于无相，其超凡入圣又由圣返凡，证得实相无相，真空即妙有的真理。于是，我们看到了功德圆满的弘一大师，一个中国书法史上新的高峰。

　　弘一成熟期的书法，以1933年书写的《般若心经》始，1936年的《金刚经》，1937年的《集华严经偈句》《四分含注戒本随讲别录》，1938年的《录古德句》，1939年，也即他60岁时的《护生画集续集》题辞，日见炉火纯青，返虚入浑。他的成熟期书法世间评论赞誉极多，不须我在此多言，仅补充几点分析如下：

　　笔法：弘一前后期书写都用羊毫为主，其用笔的特点除了带有篆意的中锋行笔，前期写魏碑常将毛笔按到笔腹，而在这成熟阶段，通常只有笔锋。入笔收笔轻，并不强调蚕头，于是线条两头细而中段粗。这种中粗的线条容易让人想当然地用尖锋入笔，如常见的写经书法，但是弘一却又都有起笔收笔，线段头尾为圆形。这样做的效果是在“折钗股”和“屋漏痕”之外创造了一种前无古人的新的笔法。折钗和屋漏之喻，折钗是欲折之而感受到钗的金属弹性，屋漏是水欲下泻而为粗糙墙面所滞乃至水线在下行而稍弯曲，边缘毛糙。二者都是运动受到阻力，二力相抗欲行不行，成逆水行舟之势。这是中国人对于软毫线条的魅力的创造性发掘。弘一的线条边缘并不毛糙(绝笔《悲欣交集》除外)，力道绝不外拓。他的线条予人的感觉是如墨水写在光滑的玻璃表面，水线在笔锋铺陈的区域有所收缩，外轮廓圆润柔美，感觉凝练晶莹。它没有折钗股与屋漏痕那种力道相抗的冲突感，而是淡然平静似不经意，却柔而不弱，如春蚕吐丝，无声无息，是温蕴冲和的内家力量。盖玻璃之光滑斥水之力，与金属钗股和土石墙面相比更为微妙，我无以名之，且在“如锥画沙”“如印印泥”之外再加上一个“如画玻璃”也好。

　　弘一笔法在运动态势上重点是一个“慢”字。抄经本来是正心诚意，使书写的动作本身成为修行与学习，即《金刚经》说的“书写诵读受持”。慢则凝神聚意，使杂念摒除。客观效果，则导致了“笔笔送到”。慢，也并不是节奏单调，弘一的帖体楷书中的单字通常有一笔突出的主笔，如“百”字的上横，“我”字的长钩，这一笔主笔往往运笔极慢极沉着，而配以速度较快的短小点画。如他经常书写的“三省”中的“省”字，主笔长撇沉实迟缓，上部的小点灵动跳脱。这种节奏感，的确如同在一声声洪钟的间隔间有大段静寂，而静寂中又点缀了时隐时现的木鱼声，是庄严活跃的佛门音律。

　　李叔同　行书信札　纵24.3cm　横12cm

　　惠书诵悉，今夕即乘舟往惠安，住乡间小寺，研习律仪及编纂等。彼处邮政未通，暂不通讯，俟二三年后出山时，再改书奉闻，其时或能到九华讲普通律仪数月，以答仁者殷情之胜意也。菩萨道场，应发心守护，并接导信心之士，故仁者未可离九华也。余自命为菩萨之孤臣，但未能居九华山护法，甚愧，甚愧。他人传说，普陀唯事香火应酬，九华更逊，愿仁者发心渐次整顿，保存道场名誉也。义方贤首，兼览，演音匆匆。四月十二日(民廿四年)。

　　结体：弘一的单字结构，为上宽下窄的瘦长形，这种字形容易有内部局促的森然之感，如欧阳询的《张翰帖》《梦奠帖》诸帖。但弘一结体的妙处，在于其点画之间尽量不相搭，这样非但单独点画考虑的形质之美得以完整保留，且在字体内部形成大量留白，仿佛字体周边的空白处清风徐来，在其间自由穿梭，形成舒朗自在之感。以颜体之宽大架构达到这种舒敞则易，以欧柳或张猛龙的严紧达到密实也容易，而以近于欧体的谨严外形达到这种舒敞开阔，是变不可能为可能，这便是不可思量的大乘境界。

　　章法：弘一极重章法，他认为字之工拙只占十分之四，布局却占十分之六。后期写经都写在横平竖直的方格子上，字距与行距相同，字距为一个单字的长度，他的每四字间必成一正方形。这一点甚至在他将一对联句写在同一幅纸上时，也可以发现四个字间呈正方形。甚至在他更早期的临古碑帖的习作中，虽然字体较大，字距行距较小，但每四字间也是正方形。有趣的是他临《十七帖》那样的草书，也给整理成了较整齐的单字。这种如布算子的章法并没有带来板滞的感觉，要点在于其每个单字在每个方格中的小章法也很舒朗，留白极多，基本只占九宫中的中宫。而且每个字大小欹正变化极大，每字的重心都有微妙的高低变化，通篇既保留了写经特有的香光庄严，又生趣灵动，字字珠玑，又是一种不可思量的矛盾统一。

　　心法：弘一作书之慢，并非我的臆测。刘质平回忆说：“写时闭门，除余外，不许他人在旁，恐乱神也。大幅先写每行五字，从左至右，如写外国文。余执纸，口报字，师则聚精会神，落笔迟迟，一点一画，均以全力赴之。五尺整幅，须以二小时方成。”五尺整幅120字写两小时，速度之慢，与董其昌之日写万字恰成对比。这种极慢速度，早已超过了用笔沉着不浮不躁之类效果上的讲究，直是一种禅定。

　　李叔同　楷书信札　纵8.7cm　横14cm

　　性公老法师慈鉴，前(上月底)由甬寄上一函，又由温州寄上书件一包，想皆收到。音拟于正月二十左右即动身往法界寺，整理书物及料理未了之事，以后惠函乞寄“宁波百官横塘镇寿春堂药店转法界寺弘一收”。倘有要函以挂号为妥。谨达，顺叩法安，并颂新禧。后学演音稽首，除夕。

　　把书法家描绘为羽扇纶巾，漫步在山阴道上，悠然在体悟赏玩世界和生命与我的关系的世外高人，似乎更符合人们的常规想象。然而内行人都知道，搞书法的是当代中国最痛苦的人，这种痛苦被书法界自视为：传统文化与现代生活的断裂，民族性与世界性的隔阂，法度与表现欲的冲突和流派倾轧与道法诉求之间的无穷纠葛。但是类似的痛苦在中国其他艺术门类中是共有的，因此在我看来，中国书法独特的痛苦在于：职业书法的合法性。并且，这并不是一个新问题，即使在书法的黄金时代人们也不能找出一个高度职业化的职业书法家，他们：颜鲁公、王右军、苏学士，一些有官衔有职称的人，字的好坏从来就不是安身立命的事业 — 或者客观上是生命情趣的流露，但从来不是他们主观上作自我肯定的方式。尽管如此，在书法的古典形态中，文人们的手迹，在要求一种准艺术(高于技术)的身份时仍然达到了自身内部的完善。古典书法把《兰亭序》《祭侄稿》等草稿奉为无上经典，标举一种忘我的非刻意性(无意为之乃佳)为价值标准，显然跟这种准艺术的业余性有关，而且正是这种业余性带来了书法在古代中国社会中的普遍性，大众性，反而获得了它在中国人精神生活中的无上地位。正因为它不作为纯艺术，而是日常生活中的生活方式，会写字就像会用筷子一样，书法才成其为不可一日或缺、不可一人或缺的族群文化需要。

　　在弘一法师这里，当代书法的职业化当然还不足成为书写活动的假想敌。通过与写经的传统血脉相通，弘一法师成功地超越了他那厚实的传统书法艺术功底造成的“知见障”，一脚踏在“写字”的实地上，达到了“写字”中的“忘形”和“忘我”。这是有意无意间达成的对自由意志与规则之间的一种机智调整，这表现出一种对开放境界的热爱。这正是我们注视从两汉书简到敦煌写经，从六朝墓志到弘一法师的帖体楷书的这些书写痕迹时所体验到的那种力量的根源。正因为抄经“写字”，才忘却了“书法”的思量分别，达到了不可思量的华严境界。

　　注：本文摘录自林可同编《弘一书法墨迹》

来源：艺术国际-评论 作者：林可同