喜欢上逛展，缘于2017年元旦的北京之行，和我的台湾朋友以及高中好友一起逛了安迪·沃霍尔的展。朋友有着很扎实的艺术功底，和她一起逛展，就是一种享受。也因此，我爱上了看展。来到了魔都，简直像是进入了天堂，这座城市有着太多精彩的作品展了。因此，想借此把内容略有所触动的东西，慢慢记录下来。
 
当然并不是所有的作品我都能看懂，但是为什么一定要看懂呢？艺术，仔细欣赏便好。
 
表达这种感觉，不用解释，也无需语言，就能让心灵感知。
我相信，这就是引导我画单色画的感觉
 
——伊夫·克莱因
 
说实话，在去看伊夫·克莱因作品之前，我对克莱因完全不了解，后来朋友说他的展值得去看，因此我略做了功课，抽出时间与友人前往，一进场便被蓝白相间的楼梯所吸引。两个颜色很安静的被安置在一楼到二楼的台阶上，供游客观赏，这个蓝色便是以克莱因名字命名的国际克莱因蓝。
 

运气较好，我们进场的时候，正好赶上讲解，这个展不仅展出了克莱因的作品，还有韩国艺术家李禹焕、上海本地艺术家丁乙的作品，但是令人可惜的是，讲解员没有很好地解释三位艺术家之间的联系（或许我们错过了），直到后期自己整理时，才发现。
 
当我面对中这幅时作品时，其实我什么也没有想
 
因为进场晚了几分钟，讲解已经开始，为了跟上讲解，我们跳过了前面的《静默——单音交响乐》和《蓝色星球》，直接来到了一块橙色的作品面前。
 



除了橙色，整幅画没有其他颜色。
 
当我面对这幅画时，我脑海中除了它的颜色，其他什么也没有，或许这就是克莱因想要呈现的——去感受色彩本身的质感。
 
为了保留颜色这种原材料的强烈色彩“克莱因不仅将颜料涂在画布的正面，而且也涂在边上，这些边通常用木条加宽，锉掉边角，使之变圆，像老式电视机的角一样。他用泥水匠的滚筒和其他工具来创造丰富的质感”。（《伊夫·克莱因：艺术与炼金术》，彼得·卡尔梅尔著，甘霞明译，《世界美术》，2012年12月15）

伊夫·克莱因和《蓝色星球》（星球雕塑7号），巴黎第一孔帕涅街14号，1961年”，照片，30 x 24.4 cm，图源上海当代艺术博物馆官网
 
若走近看，这种颜色的质感占据了我整个视线。这正是克莱因为了让颜色充满整个视域的办法。“克莱因的办法是，用质感让你注意画面内部，这种质感模仿的是空气衍射而引起的波动（像是夏天在高速公路上盘旋的海市蜃楼），同时又磨掉作品的边角，使它们看起来不像结束，而是慢慢消退。”（《伊夫·克莱因：艺术与炼金术》，彼得·卡尔梅尔著，甘霞明译，《世界美术》，2012年12月15日）
 
伊夫·克莱因，《无题单色蓝》（国际克莱因蓝67号），1959，色粉和人造树脂、纱布背裱面板，92 x 73 cm。图片© 伊夫·克莱因遗产；平面和造型艺术著作人协会，巴黎/ SACK，首尔，2019。

克莱因的这种做法，让我想起了在《现代艺术150年》一书中提到的俄国艺术家——卡济米尔·谢韦里诺维奇·马列维奇，他的经典作品之一《黑色正方形》，是选择在2.5平方英尺（约0.23平方米）的白墙上，画上了一个巨大的黑色正方形。通过这一幅“没什么可看”的作品，马列维奇希望观众可以把注意力放在去感受颜色的质地，一种颜色的轻盈和另外一种颜色的厚重亦或者去感受黑色和白色边界之间的张力。
 马列维奇和《黑色正方形》，1915年，现收藏于俄罗斯国立博物馆，图源维基百科

 当然比起马列维奇的这幅双色作品，克莱因更加走向极致——不允许其他颜色抢夺观众的注意力，除了这一种颜色。

这是一场颜色的盛筵，从这个角度来讲，我不太喜欢其他作品的存在，至少在这个空间里，我只需要面对这种颜色。
 
伊夫·克莱因，《无题人体测量学》 （人体测量106号），1960，布面色粉和人造树脂，200 × 500 cm。图片 © 伊夫·克莱因遗产；平面和造型艺术著作人协会，巴黎 / SACK，首尔，2019。

克莱因还有很多作品，像是蓝色星球，人体测量等，最喜欢的还是下面这一个行为艺术，但它并不是这个展的主角，只是在展览开始的文献区有个很小的地方展出，却丝毫无法掩盖它的有趣。
 
《跃入虚空》，1960，照片，29 x 22.5 cm。作品 © 伊夫·克莱因遗产；平面和造型艺术著作人协会，巴黎 / SACK，首尔，2019。图片 ©哈里·勋克、亚诺什·肯德 / 让·保罗·盖蒂信托。盖蒂研究中心，洛杉矶。

踏入虚空，会获得什么？坠落还是无限可能？
 
那些好像十字绣的作品
 
我希望人们可以聚焦在绘画的色彩上、线条上和结构上，而不是画面所隐含的意义。只有当人们忽略了所谓的意义，他们才能更开放地接受艺术带来的新感觉。
——丁乙（引自《艺术当代》，2017年）
 
看到丁乙的作品，我就立马笑着对朋友说“好像十字绣哦”，后来经了解，这个像十字绣的作品是丁乙的标志——十示，丁乙的作品给人一种规则感又给人冷静而又克制，即使他的作品不乏绚丽的颜色（还有一部分是银光色），但是大小不同的“十示”、“米字”以一种被严苛规定好的序列排列着，有或无中心点，都让人将目光锁定在画面的十字上，会不自觉去关注那些那些颜色各异的十字（或“米字”）所带来的视觉效果。
 
丁乙,《十示2018-8》，2018， 椴木板上综合媒介，366x488cm。图源豆瓣

讲解员解释到，丁乙的作品一直关注城市，我在想，或许这就是作品充满秩序感的原因——就如城市一样，被规划的井井有条。
 
看丁乙的作品的时候，我很喜欢从远处慢慢走近，随着我的移动，我的注意力也在不断的变化——颜色、大十字、小十字、小十字背后的颜色、再次更小的十字。然后我再慢慢的往后退，那些排列好的十字也在慢慢的往后退，离我愈来愈远，直至剩下一幅画。
 
丁乙,《十示2018-B3》，2018， 多层宣纸上丙烯、粉笔、铅笔，450x936cm。图源豆瓣

从讲解员那还了解到，丁乙的作品不仅仅在呈现自我与城市之间的距离，也在不断关注“自我”，找寻真实。
 
“他的艺术塑造让‘我’成为了美、智慧和生命自我实现的焦点，并且感召千万个“我”协同走向无需任何概念就直觉体验自身存在的和谐境界。这种积极、完美、准确的精神秩序呼唤此时、此地的我们放慢匆匆的脚步，返回内心‘最后的真实’。”（引自：《“十示”的内敛与狂欢 ——从本体心理学解析丁乙的“再十示”》. 娄宇，周丁一. 《南京艺术学院学报》. 2016年9月）
 
“我”被放置在了李禹焕的作品里
 
这个展中第三位艺术家李禹焕的作品大概是最触动我的，他的作品也很有意思，一个杯子（有人和说这是指甲盖）样的形状，然后是一大块留白。或者两个不同颜色，不同形状的“杯子”被放置在一大块白墙上，我在看的时候，会不自觉的去将自己的头歪向和作品一致的方向（当然，其他人是静静地站在作品面前），当我结束观展，再回味这一场景时，突然感觉到，我们或许都被李禹焕“放置”在了他的作品里，在我们欣赏他的作品之时，我们已经与其产生了联系。这是一个很有意思的现象，我在看克莱因、丁乙的作品时，都不曾产生这样的联想，也都不曾感受到“我”也同样被放置在了李禹焕的作品里。
 
李禹焕，《对话》，2018，布面丙烯，227 × 182 cm 图源艺术家与佩斯画廊

看李禹焕的作品时，总是有一种很熟悉的感觉，在讲解员的帮助以及后期补课后，我才明白这种熟悉感从何而来，作为接受过哲学训练的李禹焕，他的艺术作品受到了很深的老庄思想和部分的存在主义思想。

例如前面的《对话》，他采用大片“留白”的做法，和我们中国传统绘画中的“留白”有着相似之处。
 
而这次展出的他的装置作品，有一些体现了“我”的存在、物质的存在，我走入他的作品，我除了关注那一块石头，其他无任何东西，那块静谧的石头，一点点被浮现出来，却是“我”。

《关系-冥想》，2006，图源艺术中国

就如海德格尔认为的那样，“有一个特殊的实体，其存在却要比别的实体的存在更易被注意到，那就是我自己，因为不同于云和大门，我和这个实体会思考自身的存在。”（《存在主义咖啡馆》，莎拉·贝克韦尔著沈敏译 译2018年2月2次版）

看这些有意思的艺术，是生活中不可或缺的乐趣。