英国心理学家布洛的心理距离学提出的所谓“心理距离”，其实就是对于审美对象采取的一种超功利的态度。审美对象与人的知觉、情感及一切实际生活需要关系太切，距离太近，人们无法泰然欣赏。反之，审美对象与人们不是忧患休戚的关系，不为所扰，才能泰然欣赏。布洛所论的“距离的矛盾”即距离过远，对对象无法了解和进行情感体验，距离太近，又不免被实用的动机压倒欣赏的需要。美学家朱光潜认为距离的矛盾安排妥当，达到所谓“不即不离”的程度，才能使艺术欣赏获得最好的心理条件。换句话说，审美对象既要熟识又要陌生才能吸引欣赏者的注意力，譬如说芦花比棉花更入画就是这个道理。

　　所以我在题材选择上，既要避开人们熟识的与之休戚相关的物象，又要尽量回避传统花鸟画里经常出现的梅兰竹菊、荷花牡丹之类的陈旧面孔。而着重关注很少入画甚至从未见到过的珍禽异鸟和奇花野草。这些陌生的花草禽鸟尽管有很多我叫不出名字，但它们那新颖奇妙的形态，绚丽斑斓的色彩使人陶醉令人神往。

　　有了合适的题材，还要精心的采撷取舍和布局，传统折枝花鸟讲求截取物象的一个小局部，而留出大片空白，所谓“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，长久以来似乎已形成了不变的公式。物象为何不可以繁满、丰富、耐看些呢?于是我自找苦吃地选择了后者。这样一来，必然要给构图带来很大麻烦，这不止需要妥贴地安排物象的各部分位置，还需要注意每幅构图式样的区别变化和前后节奏。视角新颖独特又要平易亲和，构成变化多样又要规则有序，将传统工笔花鸟的图式大大予以拓展与扩容。

　　另方面，发挥传统中国画的“平板透视”的优越特性，规避物象的真实空间、纵深透视和物象层次，尽量使之平面化、单层化、构成化。平面布置不同于西画的焦点透视，它善于向上下左右延伸，很少向前后纵深延伸。只取物象之中近景观，省略物象层次，避免近、中、远景同时采取，减少视觉疲劳，这样的构图效果秩序条理，画面主题鲜明突出。克服了物象繁满而带来的堆砌累赘、杂乱无章的弊病。

　　在造型上，要求把物象画准画像不是件难事，难在熟能生巧，熟而生拙。造型务必准确生动、刻画精细的同时，还要防止过于圆熟，要熟而生，圆中见方，柔中见刚，曲中见直，严紧中见松灵。象喝苦丁茶一样远比喝糖开水解渴。造型讲究概括而不概念，细致而不繁琐，在写实的基础上略予变实夸张，使物象介于似与不似之间，它比照相主义、古典主义绘画具更多主观能动性，又比现代主义、抽象主义绘画具更多客观真实性，而与印象主义绘画不谋而合。白石老人说太像为媚世，不像为欺世。这种不似之似的造型手法尊重客观真实，又张扬个性风格，发挥画家主观能动性。这就是它为什么至今在全世界普遍受到欢迎的真正原因。

　　唐代张彦远在《历代名画记》“论顾、陆、张、吴用笔”中说：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风驰电疾，意存笔先，所以全神气也。”“陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等论。”“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一划，别是一巧。钩戟利剑森森然。”“吴道子神假天造，英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗、弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。”不同的画家创造出不同的用笔风格。线条的创新已不是在单纯的一种线条中求变化，而是从线条本身的形态上去创造不同的风格。

　　中国画传统的线描无论哪种风格，都有一个共同的特征，就是讲究用笔轻重有按捺，笔与笔之间相连之处，气脉贯通，流畅飘洒，讲究连贯呼应，浑然一体，一气呵成。而我的线条却要反其道而行之，强调线条的挺直、方硬、断离、刚正，强调骨力。虽然用的都是粗细一致的铁线，传统铁线基本上是服从于造型，我的铁线由于采取断离、方直的形态，它除了保留主要的造型功能之外，还要为线条自身的力度美感争得一席之地，从而使画面的个性风格更趋明显。无论是梵高如火焰般冲冠怒发似的剧烈跳动的线条，还是莫奈并置的摆笔或者雷诺阿那细密的碎点线......无一不显示出各自强烈的独特风格，无疑这风格特征主要体现在线条用笔上。中国传统绘画的线条总的趋势是过于圆熟，笔画易流于轻滑，不能端庄自矜其重。卫夫人的“笔阵图”中说“善笔力者多骨，”就是在线中表现出刚正的内在美，必须熟练中透现生拙与庄重。线条在画面上无掩盖遮饰，无处藏丑，没有过硬的功夫是容易露底的。

　　经过硬直变化的线条行笔轨迹一目了然，画得概括而不失细致，省略而不失丰富，轻松而不失控制，灵动而不失准确，它不但无损于造型的完整，反而会使形象更生动，也使线的形式美感得以发挥。

　　西画以色彩塑形，而中国画色彩将塑形的任务交给了线条，色彩专司赋彩。中国的绘画从原始社会的彩陶艺术，奴隶社会夏、商、周、春秋战国的青铜艺术，到封建社会秦汉的壁画和画像石，一直到隋唐五代时期的绘画，色彩画到达高峰，到两宋时期更是鼎盛之极，而随着元明清封建社会的逐渐衰落而式微，但毋庸置疑，中国色彩画随着中华民族的重新崛起和复兴，必定会再次兴旺发达起来。中国花鸟画的肇始，较山水画要早，至唐代已独立成科，而此中的工笔花鸟画以两宋时期最为兴盛，超过隋唐五代，当时以宋徽宗赵佶为首的院画风生水起，以黄荃、黄居宝、黄居寀三父子为代表的黄体画风引领花坛近百年。

　　我国两宋时期公元960—1279年间正好处于西方中世纪500—1400年间的封建社会时代。这一时期的西方绘画有一耐人寻味的现象，即普遍形成一种神秘的酱油色调。此时的宋代院体工笔画质地多以绢本为主，抑或是绢本原来就带暖肉色调?还是后来经过岁月的涂抹使它亦形成了朦胧的酱油底色?竞与西方同时代的古典主义绘画色调异曲同工。

　　我想这一极具古典主义特征的色彩现象，如果嫁接到我的绘画里，对于广大的受众来说，它无疑也是一种创新，新就新在它出身久远、面目陌生，而烘托的物象和古画截然不同。

　　我将这种底色像油画底色一样给予高度重视，认真对待，根据油画的需要有的平涂，有的渐变，有的赋以冷暖变化，有的赋以明暗差别。虽每幅画的底色各不相同，面貌各一，但底色调子都基本偏暖，且色彩纯度极低，每幅画的底色像化学实验一样都经过无数次的调配，直到合适满意为止。每种颜色配比都是唯一性的，连自己都不可能复制。

　　中国画的色彩讲究“随类赋彩”、“以色貌色”。传统的色彩理论以物象的固有色为本，结合画家的主观感受来处理色彩。但总逃不出诸如花红叶绿的自然客观色的窠臼，为了与我画面上繁密的线条造型相得益彰，我需打破“随类赋彩”、“以色貌色”的戒律，充分调动自己的主观能动性，大胆的主观变色，并以暖调色彩为主旋律。同时大幅度的削减色彩的鲜度、纯度和亮度。大量使用暖灰色，使它们暖而不燥，艳而不俗，灰而不暗。色调中的色素相互抵牾又相互和谐，产生一种看似平静实则绷紧的视觉张力，寓纷繁丰富于平淡简易之中。

　　墨在我这里除了使用墨线造型之外，还担负着辅助色彩的作用，诸如渲染浓淡、虚实、明暗、冷暖，表现前后、凸凹、轻重、深浅、藏露、远近等。墨是中国绘画的灵魂，没有它画面要么火燥喧闹、张牙舞爪，要么萎靡不振、死气沉沉。画内只要赋上墨色，便立马具有了精气神。由于墨一方面能压火去燥辟俗，另一方面又能提神醒目加重。它以含蓄、古雅、沉着、和谐、隽永的艺术魅力彰显中国绘画的民族传统特色。而与图案化、工艺化的日本岩彩画拉大距离。

作者：王菊生