正在展出的《莫德·刘易斯与加拿大新斯科舍省当代艺术展》，为观众带来了遥远加拿大东南部新斯科舍省的艺术气息。当我们穿过前厅，引入眼帘的是一座白色的木屋，这座木屋上画着蓝色和黄色的小鸟和一束束鲜花。其原型是一座被称为“莫德·刘易斯最大的画布”的木屋，也是她与她的丈夫埃弗雷特的家。这座木屋现存于加拿大新斯科舍省美术馆（Art Gallery of Nova Scotia，简称AGNS）的哈利法克斯分馆。

1965年，莫德站在画有彩色郁金香、黄色蝴蝶和蓝色蜂鸟的小屋门口

1970年，莫德去世，留下了她的丈夫和小屋。1984年这座小屋被新斯科舍省政府以10,000加币正式买下，并交至新斯科舍省美术馆保管、修复和展示。新斯科舍省美术馆对小屋的内外进行了全面的修复。由于美术馆原本的展览空间没有合适的地方展示，美术馆从社会各界获取资金以对展厅进行改造，以保证有足够的空间来展示莫德小屋。现在，作为民间艺术家的莫德·刘易斯与莫德小屋已经成为了新斯科舍省美术馆的标志之一，每年吸引着一批又一批的游客来馆参观并购买纪念品，这无疑为美术馆和新斯科舍省带来了一笔相当可观的收入。

19世纪70年，从美国开始扩展开的经济危机，使新自由主义（Neoliberalism）有机会在国际金融界中扮演着越来越重要的角色，其主张反对国家对国内经济过多干预。经济危机让加拿大政府缩减了对文化机构的预算，对于博物馆或美术馆这类机构，意味着他们需要比以往更多地依靠企业资金。新斯科舍省美术馆关于莫德小屋在1970年至1998年之间的项目谈判过程就很好地揭示了在政府削减预算之后，民间艺术为美术馆筹集来自私企或个人资金时起到的作用。

1978年，埃弗雷特站在画有马匹和常青树的小屋门口

莫德去世后，到底是把莫德小屋定义为公共历史遗物还是艺术品，抑或是旅游景点，政府机构、当地社区和私人企业都参与到了交涉当中。尽管他们都知道这个小屋本质上是属于莫德的丈夫埃弗雷特·刘易斯的财产，但他们在其去世前便开始了相关交涉。埃弗雷特在莫德去世后继续维持着小屋的“卖画生意”，他不仅像莫德那样出售版面油画，还在屋子的外围画上了一些装饰图案。例如，之前莫德画的那扇有着彩色郁金香、黄色蝴蝶和蓝色蜂鸟的外门在被当地一家餐厅买走后，埃弗雷特模仿莫德那样，从他们当地生活中的点点滴滴取材，绘制了一扇有马匹和常青树的外门并装在了门口。他还在小屋的墙面板上画了许多长青植物叶并在外门钉上了他绘制的公牛与马匹的版面油画，以提醒路人小屋内有绘画出售。

埃弗雷特在小屋上添加的绘画和他继续莫德的“卖画生意”等举动一直备受当地人关注。有些人担心他会将莫德最有价值的一些创作卖出，或者破坏莫德的绘画。人们普遍认为埃弗雷特从中获取利润，甚至对莫德的作品表示厌恶。他们往往会怀疑埃弗雷特没有通过适当地去维护小屋。在一位名为Lance Woolaver的迪格比驻地作家的一本关于莫德生平的传记《莫德的色彩世界》（The Illuminated Life of Maud Lewis）中，写道“埃弗雷特对许多游客明确地表示这是他的屋子。但是莫德在上面留下的痕迹是那么的抢眼，以至于这座小屋的名字也成了莫德小屋。埃弗雷特甚至将外门卖掉、把房子重新上漆，以掩盖那些痕迹。”人们一边批判埃弗雷特通过不愿让渡他的财产以换取经济补偿，一边又批判他挨家挨户的兜售莫德的作品。不难看出，后世普遍对埃弗雷特的创作选择忽视。对于埃弗雷特在莫德小屋上的作画进行淡化的目的不仅仅是因为觉得他的艺术造诣没有莫德高，更多的是因为他的故事并没有像莫德那样达到历史制作者（Public history maker）所期待的那样有纪念效果和代表性。

紧接着在埃弗雷特去世后的1979年1月，由当地热心市民组成的非营利组织“莫德·刘易斯小屋社团”（Maud Lewis Painted House Society）成立。这个组织以非营利机构的身份成立说明了他们的初衷并不包括利益因素。Barry Jennings是埃弗雷特·刘易斯生前唯一的亲人的丈夫，在埃弗雷特去世后，他便继承了小屋。这个组织以与Barry Jennings进行交涉并明确小屋的处置方式为成立目的，并以“保存、修复并向公众展出”（Preserve，restore and eventually open to the public the small one room home）为口号。1980年，一份关于“莫德·刘易斯小屋社团”的报告列出了修复小屋的计划和所需经费，并表示要将小屋作为当地民间艺术遗址的一部分保留在原处。这份报告认为将小屋保留在原址是至关重要的，因为“民间艺术是一个很当地化的概念，其核心是画家的创作和工作大背景环境”。（Folk art is an extremely provincial subject usually centred in a community where the artist works and lives.）社区一方面将莫德的绘画和小屋当做可代表迪格比（Digby）的重要历史遗产，另一方面又为他们两夫妇贴上远离当地社区现代化建设的边缘人士这一标签。最终，埃弗雷特始终徘徊在莫德“生平故事”的外围，而莫德则在新斯科舍省美术馆里成为了能代表当地民间艺术的存在。

莫德·刘易斯小屋社团宣传单

1982年，“莫德·刘易斯小屋社团”用从当地的文化部门赞助的5,000加币和贷款获得的6,000加币，合集11,000加币的价格从Barry Jennings手中买下了莫德小屋，并列出了修复、保存小屋、以及修建外围护栏和日常维护等一系列预算。但是新斯科舍美术馆拒绝提供价值150,000加币的赞助，这一举动将“莫德·刘易斯小屋社团”带到了一个极不稳定、负债累累的处境。组织几乎没有经费维持日常运作。

 经久失修的小屋

1984年，新省政府正式以10,000加币的价格买下小屋并交给了新斯科舍省美术馆，允诺将聘请专业人士对小屋进行修复和保存，并在美术馆展出。无人居住而缺少维护打理的小屋，因新斯科舍省寒冷的气候而受到了严重的损伤，需要尽快转移到新斯科舍省美术馆。但计划一开始便遇到了问题，新斯科舍省美术馆并没有一个足够大的空间可以展示小屋。寻求资助以覆盖小屋的维修费和对美术馆空间进行改造扩建成为了当务之急。为了保证资金筹集计划顺利展开，新斯科舍省时任馆长Bernard Riordon反复强调 “莫德·刘易斯小屋社团”、新斯科舍省美术馆与新省政府之间要保持协作以确保当地政府、社区、企业一同参与到计划中。他们决定将莫德·刘易斯定义为民间艺术家是关键以确保各方的利益。Riordon很直接地表明，新斯科舍省决定保存莫德·刘易斯的作品和小屋不仅仅是为了艺术。这项计划的关键在于通过投资莫德小屋保存计划，来吸引更多游客来到新斯科舍省，以此满足投资各方的期望和需求。在Riordon 于1995年接受的一次访谈中，他提及莫德小屋作为重要的文化产业可以帮助经济增长并加强本地人的文化认同感。随着新斯科舍省对莫德遗产掌握了越来越多的说话权并对其大力宣传，更多游客们为了参观莫德小屋和购买相关衍生品而从迪格比群来到新斯科舍省美术馆。

考虑到新斯科舍省美术馆成立的背景，就不难理解为何其愿意花费大力气将莫德的小屋和作品纳为馆藏。新斯科舍省美术馆于1975年建成，此时正值政府大幅消减文化投入并大力支持私有企业发展的时期，因此比起加拿大其他历史较悠久的美术馆或博物馆，新斯科舍省美术馆更容易受到私有企业的影响。刚建成的新斯科舍省美术馆需要尽快找到属于自己的收藏和定位，而当时的艺术市场又正在衰退，这造成了传统艺术在全球范围内影响力的变弱。另一方面，概念艺术的崛起使得越来越多的艺术家开始创作一些没有实体的艺术作品，这一点同样阻碍着新斯科舍省美术馆的发展。民间艺术这一概念当时还未被美术馆行业广泛采纳，而行为艺术、影像艺术和装置艺术在公众美术馆进行的策展实践中占据了越来越重要的位置。1991年，一家名为Saga Communications的广告公司联系了时任新省美术馆馆长Riordo，他们就加拿大在大西洋沿岸的四个省份（包括新斯科舍省）的民间艺术计划进行了讨论，并将莫德小屋定义为一个可以创造高额利润的旅游资源和社区资源。此时的新斯科舍省清楚地明白到了不应该将民间艺术当作需要当地投入维持的物质遗产，而是可以吸引全球目光的区域文化标志。

修复后的小屋外部

到90年代，新斯科舍省美术馆等艺术机构和加拿大丰业银行等跨国公司已经达成共识，通过文化塑造（Cultural making）来解决政府削减文化投入的困境。通过与加拿大丰业银行（Scotibank）交涉，Riordon不仅确保了美术馆空间扩大的资金，还另外获得了225,000加币用于筹备一场回顾莫德创作生涯的展览“莫德的彩色生活”（The Illuminated Life of Maud Lweis）。而加拿大丰业银行则成功将其企业形象从单纯的跨国金融机构扩展为关心当地社区的机构。

1996年，新斯科舍省美术馆计划举办一个莫德小屋的短期展览，以向公众展示小屋的修复进度和细节详情并且再次呼吁各方为小屋的修复过程捐款，地点在哈利法克斯旁的贝德福德。展览传单还指明了请将款项打到加拿大丰业银行新斯科舍省内的各分行。为了这次展览和未来的美术馆扩建计划，加拿大丰业银行向新斯科舍省美术馆赞助了175,000加币。1998年6月，新斯科舍省美术馆正式对外开放新的加拿大丰业银行莫德·刘易斯画廊（Scotiabank Maud Lewis Gallery）。莫德小屋从此成为了新斯科舍省的永久藏品。加拿大丰业银行也作为企业赞助方与莫德·刘易斯的作品的莫德小屋保持着长久的关联。由加拿大丰业银行出资，新斯科舍省展出了莫德·刘易斯一系列的精选作品、修复完成的莫德小屋以及一个展现了小屋修复和保存全过程的视觉体验装置。Riordon相信，1997年起以新斯科舍省美术馆为起点，在加拿大整个国土范围内巡展，由加拿大丰业银行赞助的巡展“莫德的彩色生活”（The Illuminated Life of Maud Lweis）可以将莫德·刘易斯打造成新斯科舍省的《绿山墙的安妮》。这将作用于当地的旅游和文化产业，让更多的人注意到哈利法克斯的新斯科舍省美术馆内的永久藏品莫德小屋。

另外，Riordon还需要兑现他之前的承诺，在小屋的原址马歇尔敦（Marshalltown）建立一座纪念莫德的建筑。有人建议立一座纪念碑，而有人甚至建议将修复好的小屋移回原址。最终，建筑师Brain MacKay-Lyon决定根据他小时候与莫德接触的记忆和对民间艺术的理解，建立一座与小屋同尺寸同形状的铁质纪念小屋，并建议可以在木屋内放置一个正在椅子上休憩的莫德雕塑。但铁质纪念木屋获得的关注却远比在美术馆的莫德小屋要少。加拿大丰业银行高管清楚地认识到尽管当地树立了牌子以确保更多的游客来参观铁质纪念木屋，但从高速公路上注意到这个地址还是很困难的。同时，MacKay-Lyons设计的现代主义风格的纪念碑与加拿大丰业银行所想强调的莫德的生活风格是那么的格格不入。因此，加拿大丰业银行继续将关注力放在了美术馆的莫德小屋上。

加拿大丰业银行和新斯科舍省美术馆关于莫德小屋的例子已表明跨国公司在参与赞助艺术和文化事业方面的公共关系活动时，可以获得许多利益。加拿大丰业银行董事长曾对莫德传记的作家Lance Woolaver写信说道：“当莫德坐在她那小小的屋子里，面对着空白的画布时，她可曾想到她的作品会进入加拿大甚至全世界范围内的人们的眼中。因为莫德的作品有着静谧感的同时，她所描绘的那简单却充满色彩的生活正是现在人们所渴望的。” 这也就不难理解为什么加拿大丰业银行试图强化自己作为新斯科舍省(Nova Scotia)地区银行的企业身份，并给自己打上了反现代的烙印。

1970年代，加拿大丰业银行广告

关于纪念莫德·刘易斯的一系列举措，例如小屋的修复、转移和纪念碑的建立，引起了持久的关注和争论。毫无疑问，由新斯科舍省美术馆保存的作品也会继续引起更多的争论。首先，上世纪70年代和80年代的经济危机导致战后福利国家名誉扫地，甚至解体。人们开始接受新自由主义等新的经济主义，政府大幅消减文化产业的投入，为了获得足够的资金，美术馆将目光放到了私有企业上，莫德·刘易斯等自学成才的小艺术家也在此时被转型为独立个人主义的理想人物。这在一定程度上解释了为什么民间艺术在富有的艺术赞助人和画廊中突然流行起来。在这一时期，出生和生活在乡村的自学成才的艺术家被定义为民间艺术家，并成为了反对全球资本主义制度重组的边缘化群体象征。这时，艺术家本身已经与决定是否将艺术家定义为民间艺术家没太大关联了。

面对经济危机带来一系列社会变革，新斯科舍省美术馆将莫德·刘易斯的艺术商品化，轻而易举地解决了其所面临的资金、藏品和定位等问题。美术馆不仅赋予了这位自学成才的艺术家在新斯科舍省艺术史上极高的地位以及持续的意义，并将她的创作和生平资本化。莫德的作品和小屋也因此为参与到莫德小屋修复和展出过程中的各方，包括新斯科舍省美术馆、加拿大枫叶银行，提供源源不断的艺术、文化和商业价值。

2013年，铁质纪念小屋

撰文：陈卓尔

审校：房桦

审定：蔡显良

作者：何香凝美术馆