关于中国当代水墨的六问六答

    可以说，现存的中国当代艺术是在15到20年前在欧美的艺术博物馆开始展出的，十年后获得了很大的市场占有量。
    目前的中国当代水墨艺术和以前的当代中国艺术的情况有些相似。

张：张朝晖（艺术策展人，朝艺堂艺术总监）
杜：杜卡 （《中国证券报‧收藏投资导刊》特约撰稿人）

（魏立刚 雀噪黛山倒 宣纸 墨 丙烯）

杜：为什么中国当代艺术中，水墨媒介会有如此长时间的缺席？中国一点不缺乏会画水墨画的人。但是像朱伟这样在十几年前就开始用工笔探索当代语境的艺术家，却寥寥无几。您觉得其中有怎样的必然性？

张：关于水墨在当代艺术中的缺席，应该从两方面来看。一方面是国内的因素，中国当代艺术是从八十年代现代艺术转变而来，无论是现代艺术还是当代艺术，在理论与实践上都是现代和当代西方思想和理论所支持的。80年代的中国现代艺术是那个时代思想解放运动的一部分，核心是反叛极左的流毒在思想和体制上的影响与束缚，所以，艺术家们都以西方当代艺术语言和方法来颠覆原来的虚伪的社会主义艺术思想和体系，例如油画，雕塑，摄影，装置，行为艺术等。国内的年轻艺术家一般大多追随西方的东西，这也没有错，因为意识是现实的反映，最近二十多年，社会生活的各个层面中，几乎所有先进和积极的思想，产品，方法，制度，甚至娱乐与交流的方式都是从西方介绍过来，往往在主流的无效抗拒之后而被社会被接受的，这是应该的。对于学习和参照西方的东西，中国艺术家也不例外。尤其是在被称为是非常叛逆的现代与当代艺术中，批判，暴露，反抗中国传统文化以及传统意识在今天的顽固遗留，一度成为中国当代艺术的某种主流态度，所以我们看到许多泼皮的，玩世的，讽刺，愚弄和挖苦的形象大量出现在当代艺术舞台，一切与中国文化传统有关的东西都遭到一定程度的鄙视和遗弃。所以，传统的水墨与国画自然遭到年轻艺术家的冷落。在他们眼里，传统国画与和水墨与当代艺术简直是风马牛不相及的事情。所以，传统水墨的技法，审美，或者变革等被具有革新精神与反抗意识的年轻艺术家所严重忽略了。这也是不奇怪的。

    从另一方面来看，也就是从国际艺术的角度来看。实事求是地讲，中国当代艺术的成长与发展是由西方艺术势力的接纳所主导的。他们最早，也就是90年代初期开始将中国年轻艺术家那反体制色彩很浓的油画介绍西方的博物馆，其中的意识形态性动机也是不言而喻的。以后的十来年中，越来越多的西方策展人，艺术博物馆，画廊，大学，艺术中心开始关注中国当代艺术，举办各种展览，但他们的专业人员几乎没有中国传统与现代文化的背景，与中国传统文化渊源有关的艺术他们并不了解，但那些浅白直截了当的政治符号化的图解性作品很容易被他们接受。这样几年下来，在世人眼中，中国当代艺术是很类型化和脸谱化的。当然，市场的因素又将这样的东西成倍地放大了，以至于不太了解当代艺术的人被套住了。因为西方艺术权威对中国当代艺术的主导性是大面积地存在的，不了解中国传统艺术与审美的西方艺术权威们也就自然忽略了对国画与水墨画的了解，研究，与介绍。在他们眼里，除了个别研究中国传统艺术的几个专家之外，国画和水墨几乎没有什么当代性可言，在潘家园市场上就是十元一张的手工艺品。而那几个似乎懂中国传统艺术的专家往往在大学的汉学专业任教，与西方当代艺术简直是两个领域。因此，水墨一直被西方艺术权威和机构忽略了。

    所以，从这两个因素看，从事用与水墨有关的当代艺术探索的艺术家承受着巨大的压力。一方面，国内的传统国画势力认为他们胡闹，不懂传统，没有笔墨，同龄人认为他们保守，评论家缺少理论素养与审美眼光，西方权威更无法认可。所以他们一直在承受着巨大的压力在从事着严肃认真的艺术探索。他们用艺术探索的成果要说服两个方面的人，一是要说服国内的权威，他们的艺术在审美和技术上都继承了传统的精华，第二，要让西方的艺术权威认识到他们艺术作品的当代性价值。只有在两方面他们都达到一定程度的成熟与完美之后，他们的作品对国内国际权威和观众才有说服力。

    从这点看来，朱伟的确是先行者。他在二十年前就坚信，水墨画可以是有前景的，可以成为当代艺术。而且，最早与他合作的画廊万玉堂的老板STEPHEN是经营中国传统家具出身的。他对中国传统文化的理解与敏感使他一直支持着朱伟的艺术。

（朱伟 开春图21号 水墨设色纸本）

杜：您怎么定义当代水墨?《当文人趣味转化为当代气质》一文中，您只是在提及传统的艺术形式时，用“水墨画”一词。但是在说到当今艺术家创作的作品是，则是用“与水墨艺术相关的中国当代艺术实践”这样描述性的话语来严谨阐述。或者说，用了水墨和宣纸的作品就是属于这样的实践吗？水墨和宣纸逐渐演变为目前多媒体中间的一种媒介？我看到，谷文达，徐冰也在您提及的名单上。

张：我想用“水墨画”代替“国画”显然是从现代艺术的意义上名称与价值转化。而在当代艺术领域，水墨画可以是指一种与东方传统文化有关的画种或媒介。但几乎所谓被认可的当代艺术家都没有以单一媒介或画种来成名的，他们几乎都是使用多种媒介的，而且这些媒介大都是新兴的工业与高技术人工材料。所以对于我介绍的这些艺术家而言，长时间的持续而严肃的艺术探索会驱使他们不断地拓展自己的艺术，他们的作品很可能不再是水墨了，水墨画的感觉被稀释，转移，或者升华了。这也是很自然的事情。因为艺术在本质上是绝对自由的。所以在当代艺术的层面，我使用“与水墨有关的当代艺术实践”是经过认真考虑的，正如VIDEO 艺术出现后，在中文中就不能用“录象”来翻译，而是用视频艺术来翻译，更准确的英文表述为TIME-BASED MEDIIA（中文就勉强翻译为‘时基媒介’）。在作品中使用水，墨，宣纸，只是说明艺术家遵循的最基本的传统媒介，但材料与媒介只是构成了作品物质与技术性的因素，但还不是作品的全部。水墨画还有审美层面的东西。在传统水墨画中，被理解为“笔墨情趣”等趣味性的和可以把玩的心理感受，但在当代语境中，可以称为“审美敏感性”，也就是艺术家对某种材料或形式有很个人化的理解和兴趣，从而将这样的个人敏感转化为材料与感觉相匹配的艺术作品。所以，从媒介和材料的观点来看，水，墨和宣纸都可以成为当代艺术的媒介，但能否转化为当代艺术，要看艺术家对当代性的理解与表达了。当然，中国观众，艺术爱好者对中国传统水墨都有公认的质量标准，也就是所谓的“笔墨功夫”，但只是符合传统的“笔墨”标准，很难转化为当代艺术，这其中有非常微妙的差异。这个展览的选择的艺术家在传统“笔墨”观点看来也是非常过硬的，但这些艺术家并不满足于此，而是在寻找自己的语言和方法，这样的方法与传统一脉相承，但又更新和发展了，变成了自己的语言。

    在我的文章中也提到谷文达和徐冰这些前辈艺术家。谷文达在八十年代浙江美术学院读的是陆严少的研究生，陆先生的山水画在同辈国画家中是非常杰出的，但却非常传统。谷文达在八十年代中期的水墨作品是非常具有革命性精神的，给当时和后来的艺术家以很大启发。只可惜他去美国的这二十多年中，没有在水墨方面有进一步的发展。从传统水墨向当代艺术转变的历程中，谷文达的艺术如电光石火，激闪之后便消失了。当然，谷文达也才五十多岁，在艺术生命中也处于壮年时期，他也许在今后的艺术发展中，重新回归水墨到当代的轨迹当中。徐冰从严格意义上说和水墨发展的文脉没有很大关系。他是一位很有智慧的观念艺术家，主要是从当代文化冲突与境遇的角度完成一系列哲理性很强的作品。他的一些与水墨有关的作品一般是和书法有更密切的联系，例如《新英文书法》。虽然徐冰没有系统地沁淫在文人水墨世界，但他从更高的文化层面，以观念艺术的方法论来直接参照书法，有高屋建瓴的味道。徐冰的艺术证明当代艺术的开放性，也说明传统书法艺术在当代语境中适应性和克延展性。最关键的是艺术家对艺术本质的正确理解。

（胡又笨 蓝色世界 水墨宣纸 ）

杜：油画和雕塑，就像现在世界通用的“英文”一样，是普遍被接受的一种艺术形式，无论是欣赏还是收藏。而当代水墨艺术（姑且这样简称），却好比“中文”。虽然关注的人越来越多，但是对于国际收藏家来说，还是太偏门的一种艺术媒介，他们把水墨和“线描”drawing, “速写”sketch等媒介放在一起归类。您觉得水墨艺术的受众，主要还是在中国，在华人圈？

张：将油画和雕塑比作当代流行并通用于全世界的英文，而将水墨画比作汉语，也有一定道理，前者是国际性，而后者只是区域性。在当代艺术收藏中，单色的平面性绘画一般可以叫SKETCH，而表性空间性的作品一般叫DRAWING，有不同颜色的绘画叫PAINTING，所以，水墨画一般被认为是PAINTING，但原来的那些千篇一律的传统水墨虾呀驴呀什么的，西方人叫SKETCH也就不奇怪了。当然，目前传统水墨画的接受者主要在华人世界，但当代艺术中的水墨艺术还是西方人收藏的多。而且我相信，随着西方收藏家对中国文化与艺术了解的深入，会有越来越多的人打算收藏家收藏当代水墨艺术的。敏感的华人藏家也会适时跟进的。

（魏青吉 鳄鱼 水墨综合材料 ）

（雷子人 嬉游 纸本设色）

作者：杜卡