水与矿物综合媒介的交融构成叶剑青绘画的时空语言，并控制在与个人生命状态发生共振的尺度之内，而拒绝泛滥流行进退失据的喧闹与铺张，在褪失火气的蓝色、黑白、浅褐的有限色域中抱持着关注现实问题的情感温度，形成向内观看的广阔精神世界。

　　人的生存状态可以泛指为“栖居”。栖居于当下，又和过去、未来千丝万缕地纠缠着。栖居于本土，又和全球、宇宙休戚与共地关联着。栖居于经验世界之中，又和超验之维难以言说地呼应着。

　　“上下四方曰宇，往古来今曰宙。”人是宇宙中极渺小、短暂的生灵，而且没有人是自己把自己创造出来的。孤独微弱的个体向多个维度开放自身，才会充实栖居的意义，廓清生命的路径。开始于对当下处境的关注，叶剑青逐渐移动着自己的视角，向多个维度开放感受力。视角移动的过程，灵动游移于叶剑青作品所指向的历史、当下、未来。

　　环视当下，拟像(simulacrum)反噬现实后催生巨量的景观(spectacle)，荒谬纵横于真实，让人无处躲避。摇曳摆荡的世事云诡波谲，在时间之手拨弄下，梦幻泡影转眼成空。引而不发的荒谬感和虚幻感，如薄雾轻纱般罩染在叶剑青绘画的冷山、月影、世界中。

　　近期在北京重美术馆“栖居的维度”叶剑青个展中呈现了他跨越30年创作的生涯，这些代表作品《月影-圆》、《冷山》、《世界》、《富春山居图》、《观影》、《星辰与尘埃》、《秋山》等将记忆、幻境、觉知与现实的痛感混合在一起构成非确然性、非对称性、非线性的时间“文化时间”。这个时间观既不是西方形而上学的“思辨时间”，也不是‘地缘时间’，而是站在当下寻找自己所处的‘古今中西’具体方位的‘文化时间’。他将记忆、幻想、历史、现实整一在同一个空间中，成为时空的容器。

　　如策展人杜曦云所言：“身处当代，叶剑青的作品仿佛是古老的，但又含蓄指向着未来前景。似乎是出世的，但又曲折反照着入世症候。当他以艺术的方式寻找造物主、天、地、人的应然秩序，并将历史和当下的关系接续起来时，古老和新颖不再泾渭分明，而是难舍难分。当他在经验之维和超验之维中穿梭时，可见和不可见，以及由此引发的很多体悟，让他对栖居有更深更广的认识，虽然难以言说，甚至不可言说。”

　　叶剑青绘画中的时空不是具象的，线性的，而是意象的“空与幻”，是包含着万物存在的浑莽状态。

　　“漂浮”的意象与意识流景观

　　“漂浮”的意象是水与矿物综合媒介不断晕染堆叠后形成如水渍样连绵不绝的色块，终成磅礴若鸿蒙的色域，如《蓝色的山峰》的迷蒙，二十四块画布拼成靛青巨大山水空间与地面的青石砂砾共成景观。观众坐在懒人沙发上听溪流声，仿佛投入一场无声的禅辩：究竟是人在观山，还是山在驯人?叶剑青将山水中的现代旅人，置于泼溅的水汽云雾中，行走在油彩堆出石骨上，融汇西方风景画的透视法和东方山水的“三远法”在同一绘画的空间结构中。

　　在《星辰与尘埃》这样的绘画里，形成了当代巨大时空与历史时空，古典语境与当代语境，真实与虚幻，冲突与融合，重叠与并行等等相互对抗又相互依存的张力。

　　人与记忆、人与空间、人与场域之间相互关联和重建，无法剥离文本与图像的交相辉映。无论在《蓝色的山峰》系列作品，还是《观影》、《月影-圆》、《冷山》、《世界》系列作品中，水与矿物质媒介的相互作用，形成流动、凝聚、铺陈、弥漫、激荡、悠游的种种变化，如同水墨剧场中上演的意识流影像。

　　“规训的肉身”与“诗意的栖居”

　　展览以“栖居的维度”命名，显然在向海德格尔的存在之思致敬，但叶剑青的思考显然更具当下性。在《世界》、《看》系列和《文心造影-谱系考》中，隐入群像的虚化肖像或突显铁线实在的刻画，于虚实进退间都已消散，泛起空寂之境的幽思，构成对现代人生存境遇的残酷隐喻：当“栖居”被简化为房地产市场的平米单价，当山水精神沦为消费主义的景观符号，人如何挣脱福柯笔下的“规训肉体”，重返本真人性的存在?

　　这种追问在“母体”与“默然”单元达到高潮。面对“元宇宙”与“星际殖民”的技术乌托邦叙事，叶剑青以《星辰与尘埃》中的地质学诗意作出反击：他将外星地表与山水意象重构为地外星系的景观，虚空冷寂的地外星球地表的山石砾岩与人造飞行器的残骸共享同一片星空。有去人类中心与未来主义的趣味并置，既是对科技中心主义的祛魅，亦是对“天人合一”传统的当代转译。

　　“文化时间”的精神考古

　　叶剑青的创作始终在追问一个核心命题：如何在全球化与本土化的夹缝中，重新锚定个体的文化坐标?在北京重美术馆的个展《栖居的维度》中，艺术家以跨越三十年的创作轨迹，搭建了一座横亘于“古今中西”的时空迷宫。从《富春山居图》的像素化转译到《星辰与尘埃》的宇宙叙事，叶剑青以水与矿物综合媒介为手术刀，解剖了线性时间的霸权，将记忆、幻境、历史与现实的碎片熔铸为一种“非确然性”的文化时间。

　　这种时间观既非西方形而上学的“思辨时间”，亦非地缘政治催生的“地缘时间”，而更接近于本雅明所说的“辩证意象”——在历史废墟中打捞被压抑的潜能。在《观月》、《渐上九霄》等系列中，传统山水的“三远法”与数码影像的网格结构相互侵蚀，形成时空褶皱的叠印。艺术家以近乎考古学家的严谨，将文人画的“畅神”传统置入福柯式的“知识型”批判框架：当古典山水的“可游可居”遭遇现代性的规训机制，栖居的本质是否已被异化为一种精神流亡?

　　作为文化隐喻的“水与石”

　　叶剑青对水与矿物媒介的痴迷，暗含着对文化本体的方法论自觉。丙烯的流动性模拟了水墨的氤氲，而矿物颗粒的沉淀则隐喻着历史记忆的固化与裂变。在《蓝色的山峰》《食野之蒿》《悠悠我思-1》《重》《月影——圆》的一系列作品中，水性材料与油性媒介的对抗性融合，恰如其分地演绎了亨廷顿“文明冲突论”的视觉版本：西方风景画的透视法则或中国山水画的散点透视与超现实的上帝视角，在画布上形成互为镜像的张力结构。

　　这种物质性的辩证关系，在“真幻”单元与作品《观影》系列中达到某种形而上的高度。画面中倒影的虚实处理，既呼应了柏拉图“洞穴寓言”对真实与幻象的诘问，又暗合了庄子“鱼乐之辩”的东方智慧。当数码像素与传统皴法在画布上交媾，媒介本身便成为文化身份的转义符——正如阿多诺所言：“艺术的语言总是双重的，既是对材质的征服，又是对材质的臣服。”

　　“灵氛”再生产 灵光的消逝与重构

　　在“之外”与“默然”单元，叶剑青的创作显露出某种悲怆的救赎意识。《月影-圆》中混沌的笔触、《冷山》里荒寒的色域，皆可视为对本雅明“灵光”(aura)消逝的抵抗。艺术家以罩染技法营造的神秘感，既非宗教性的崇高，亦非浪漫主义的矫饰，而是试图在机械复制时代重建“此刻即永恒”。

　　这种努力在《金刚经》“一时”概念的视觉化中尤为显著。当数字艺术沉迷于“生成”与“迭代”的无限可能时，叶剑青却将三世时空压缩为二维平面的共时性存在。画面中星辰的永恒性与尘埃的瞬时性相互咬合，构成对海德格尔“向死而在”的东方注解——正如展览结语引用的阿甘本：“当代性是一种与时代脱节却更紧密地凝视黑暗的能力。”

　　结语

　　叶剑青的作品与喧嚣流行的环境形成一种“距离”。阿甘本提出: “当代性是一种个人与时代之间的独特关系，既要执着于其中，又应与之保持距离。”如果一个人沉浸于时代流行，盲目地与时俱进，就有可能跟随肤浅的时尚。只有与时代保持一定的距离，对时代有冷静的思考，才有可能理解当代性。历史上所有拥有胆识和洞见的思想和艺术都具有某种“当代性”。

　　叶剑青的创作在“漂浮”与“沉淀”之间，将青、蓝、棕、褐的色域，水与矿物的交融相互作用，五个展览单元从“回望”到“默然”，从沉潜其间苦到出离欲望之海的辖制，渐渐地若品茗后的回甘。

作者：裴刚