油画是从西方引入的画种。油画的引入是西方文化引入中国的一个典型现象。中国自己有绘画传统，这个传统具有自己的审美核心价值和创作方法，但是油画引入之后，核心价值发生改变，创作方法也发生了根本的变化。但是，在民族复兴的精神取向之下，油画以及“油画的引入过程”目前成为一个极为复杂的批判和反省的对象。一方面中国的现实是以油画为准则的审美核心价值已经成为中国艺术的主流，而且保持着作为国家艺术教育体制的依据，另一方面中国对历史的反省，深刻地感觉到油画的引进过程是一个对自己的传统的否定过程，而穿透主流去重新否定上一个否定，既缺乏足够的理论支持，也缺少实在的实践根据，甚至金50年来，中国的“国画”教育方法是与油画同质，评价标准已经与油画趋于统一（现实主义艺术观念和写实主义创作方法），今天我们所理解的国画已经是一个被油画的方法改造过的中国绘画，这就如同中国的社会已经是一个被西方的思想和体制改造过的社会。民族复兴必须先行解决文化批判和反省。如何解决，有三项任务放在我们的面前，演变成中国当代艺术现象之中的三条道路同时并行表面现象，当我们做出抉择的时候，发现任何一条单纯的道路都不能充分说明现实的文化境遇的全部问题。

　　三项任务是如此铺排：

　　第一是重新研究和揭示中国绘画的性质和方法。这个工作除了进行被油画所遮蔽和覆盖的各种复原性和考古性的探讨之外，在理论上就是要证明中国绘画的性质与方法和油画所代表的西方绘画的性质与方法有差异。从而深入把握国画所代表的与西方艺术相对的传统，真正了解国画何以被取代的原因。

　　第二是重新研究和解释油画本身的性质和方法。这个工作要求彻底地重新考察与研究西方绘画的历史与各种变体，了解中国到目前为止接受的油画到底是何种程度的西方绘画，是作为希腊古典时期和意大利文艺复兴的经典，还是接受的是经过印象派冲击（甚至是经历表现派颠覆）的学院派之后的油画，从而全面把握油画所代表的西方艺术的传统，真正弄懂油画何以取代中国绘画而成为中国艺术主流的原因及其问题隐患。

　　第三是清醒地意识到油画在其诞生和辉煌之地已经不再是现行的艺术方法，也不代表艺术的性质，世界艺术已经不以油画为主要的媒介，进而理解为什么当代艺术会背离油画和超越油画，追究其必然性和必要性。由此进而举一反三，觉察国画的方法也可能同样已经早已被背离和超越。充分意识到即使解决了油画的全部问题，解决了国画与油画的差异问题，这两大问题的同时解决之后，也还没有触及艺术的根本问题。

　　作为民族复兴前提的文化批判和反省是对上述三种问题的全部解决。

　　作为美术学院油画系系主任的范勃则必须以油画为职责来处理这个学科和画种的本身的历史问题、现实的遭遇问题和未来的境遇，时刻保持着作为一个学科负责人的操守和责任。作为油画家的范勃必然在当今的艺术处境之下要遭遇油画和国画的两种相对的绘画系统的撕裂与考验，他不得不在不可调和之处回应挑战与压力。作为艺术家的范勃又必须超越无论是油画还是国画作为绘画在当代艺术中的窘境和机遇，用问题意识来突破绘画对于整个中国艺术界的局限与宰制。

　　范勃所有的作品似乎是在显示他对于以上三条道路撕裂与考验所作出的自己的回应。范勃的作品中，首先是建造油画的绘画方法和国画的绘画方法的并存，表面上看起来是通过两组对立的画面因素来呈现的。第一组，画面的人物以油画的方式表达为物象实体；画面的背景以国画的方法来表达消除实体之后的个人气息。第二组，在形体上注重产生三度空间和物体质感的再现；注重笔法之间的连带和韵律，以表达情绪，类同书法的写意。

　　在第一组冲突中，难度在于边线的处理。油画的边线需要在背景的空间上制造出视觉上的幻觉效果，才能够把背朝观众的实体的另外一面悬置在三维空间之中，否则油画就像一个深陷在泥沼中的残渣，不堪成型。国画的笔墨在于必须超脱实体，从而击穿固定而准确空间，使人直接在画面痕迹中体验制作者的意绪，否则国画就像一种低质的写真。这时的边线处理就显得相当困难，如果边线处理得过于具有体积的感觉，则后面的气韵就会被整体推向背景，成为一种作为物质的烟云，这样一来，所有作为气韵的生动体验被转化为一种飘扬的实物，失去了作为人为的心图载体的微妙性和丰富性，因为这种微妙和丰富一旦被物质化，就不再被人作为首要的因素被体验和感悟，而只是作为次要的陪衬和铺垫。当“感悟”退回为“感觉”的时候，就丧失了对国画中最为重要的品质，而使国画又退回到被油画化的国画了。如果让背景的笔触（此处可以将之解释为“笔法”）伴随颜色的流淌的痕迹（此处可以将之解释为“墨法”），就会干扰物体的质感和传达描绘对象神态的准确和鲜明，从而使得油画的表现力被冲淡。所以在范勃的作品中一直相当纠结，不少作品最后是以牺牲对笔墨的写意，将笔墨整体作为背景来衬托用油画表达对象的再现能力，来安置这个冲突。范勃基本上保持了作为油画家的素质，只是他在油画中对背景的处理力图强调这种可能的气韵，甚至在这种可能的气韵中和画中人物的头顶构成一种妖魔般的联系，并且中间以一只植物将之穿透，而这枝植物的落根之地很值得怀疑。在画面的人物背后无端地出现的假山石，泛白、苍茫，扭捏中显现出一些让人无法理解的幽闭。也许这种肉身-云气-花树-奇石之间奇异的神秘感，是他解决画面冲突的一个策略，其努力的程度可想而知，能解决到如此也可想一斑，但他仍然归集到一种油画般的解决。

　　在第二组冲突中，难度在于质料感觉的描绘与绘画过程的书写性。在范勃的作品中，处理得最为轻松的是背景的植物，（甚至完整解决的更是他的风景作品）；而处理得最为艰难的是人物的足部（鞋袜）和地面的关系。人物的足部和地面关系的解决是佛罗伦萨艺术家马萨乔（1401-1429）脱离中世纪绘画，完成人类初步启蒙的明证，但是当这个关系一旦结成之后，人类从此在绘画上具有了在地平面上的立足点，同时也缺失了飘忽的能力。人被从天堂中幻想的乐园驱逐到大地之上，坚实既是一种着落，也是一种损失，既是一种理性，也是对神的叛离，文艺复兴在西方绘画中最大贡献由此证明。而在中国书画中，神圣是附着于每一个人的个体中的不朽，借助书法和绘画可以在日常生活和社会规制之上获得永恒的自在。当一双脚踏到地面的时候，也就意味着这样的自由被让渡，理性驱逐了飘忽的可能，成为一次自我独立的机会，当人需要自我独立的时候，也就是失去神圣与个人相通。油画带给了中国机会，也造成无以弥补的损失。所以我们在看待范勃的绘画时，可以分成两个半段，低头可以看到理性坚实的存在，抬头看到的是植物长破自己、融化到飘忽中的自在，笔法也就在这种纠结中成为一次次艰难的实验和挣扎。如此看来，他的很多形体上解剖的“错误”变得值得庆幸，注重笔法一定会在形体上出现像长歪的瓜果一样的疙瘩，而注重解剖和透视又会使得所有笔法的努力只不过是一种复制对象的熟练技巧，由此想到即使这种复制达到伦勃朗那种熟练的程度和精妙的水平，但也从来就没有到达自我表达的境地，而只是在复制过程中关注和发挥情绪和感受而已。这一复制与书写的纠缠过程却一直伴随着范勃的绘画过程。

　　这两组纠结的冲突其实并不仅仅是两种绘画系统的斗争，而是今天中国文化遭遇真实的反映。当我们关注范勃作品的政治现代性的时候，无疑在绘画中看到了精神的表达和批判意识，这一点范勃的绘画显然比任何一张摄影都具有深刻的揭示能力，毋庸置疑。由于对形体的政治性过分地在意，因此中国当代绘画中过多的把注意力放在形象本身的呈现意义的力量从而放弃艺术的审美现代性，对这种审美现代性的追求就变成了当下一种问题。中国的绘画目前不可能变成国际范围内的绘画，而中国的绘画可以动用的资源又不同于任何中国之外的绘画所能够具有，因此在范勃的绘画中尽力把与国画中的气韵与笔法的关系进行了审美现代性的追求的起点，这个举措在当代艺术中无疑是真实的，而且具有力量，但是它将有多大的程度可以继续往前走，这正是范勃最近想要解决的问题，也是我们希望通过这个展览继续关注范勃的地方。
 

作者：朱青生