小时候，家住一所中学。中学有些年纪了，校舍旧风犹存，即使在那个纷乱的年代，阔的回廊，静的池塘，连同其间出没的师生，都暗留一丝风流。而对我这个初谙人事的小孩来说，最愿意去的地方莫过于那间面积不小的生物教具室了，里面存放的，是经年累月积攒的标本。在我印象中，它们与教学并无关系。

　　那可真叫壮观！每年秋天的某个星期日，这些标本就一具接着一具被摊在艳阳下曝晒：山羊、梅花鹿、孔雀甚至山豹，凡几十种，象被魔法固定，既栩栩如生，又死气沉沉。它们相互孤独，拥挤，我看着它们，满腹狐疑，礼赞。那时，它们远比街上此起彼伏的游行伍更令我震动。

　　其余的日子，标本们锁在黑暗里，与漫漫时光相守，与那些瓶子里浸泡的死婴和内脏为伍。当我一个人踮着脚从窗外向窗内观望时，我与标本之间，就象牲灵与标本之间，恍若隔世。虽然常常只见其中影影绰绰的部分，但似乎已经感受到，世界的真相原来如此。

　　这样的情景恰当地封存在记忆里。直到1997年，我在伦敦的沙奇画廊看到德国艺术家Thomas Grunfeld的一批作品，记忆忽然唤醒。他的作品有如自然博物馆里的展品，也是些标本，只不过小鹿身上奇异地长出了蝙蝠的翅膀，兔子的身体上嫁接着天鹅的脖子。我喜欢这些作品——这时，我才惊觉自己多么秘思属于我的那些标本，它们以艺术的名义默默跟随我已经好些年头了。

　　艺术作品岂不就是“标本”？即便如何虚饰或守秘，一但它脱离了艺术家之手，激情停止活动，身份蒸发干净，供人讨论的不过是基因的表面，一览无余。人们从中欣赏和嘲弄他们认识的部分，有学究气的观众，还会补述那些有待证实的成因，从近的说，是作者的私念，从远的说，是时代的征候。但最终，作品仍然逃脱不了标本化的徒有其表。而艺术史也就是一部现形记了。

　　每位艺术家依靠自己的能力，贡献了那些自以为正确的部分，形成各种标本的差异。差异不外乎：其一，道德的，有如动物与植物的不同。前者总是奔碌游猎，后者则偏好隐秘而静态的生长方式，二者都是生态的日常。事实上，我们今天的生活中是以何种状态居多，一望而知。虽然大多数在自我扼杀地活着，但终究预先是一个标本。其二，也许是更重要的差异。某些不同形态的作品，应视作是一类人共同的见地，或者是世界观，它们分别散夹在全部的小说、绘画、电影甚至烹调中，聚会是遥遥相对，但是，其心心相应远比同行间的费解和不谙来得生动，古今中外亦然。这似乎在证实，标本会以另一种更合理的隐性谱系，而不是以惯常的分类学的方式，在世界深处运转着，同类合并着，等待相互的指认。

　　这样看待这最基本的事实，同时，我也常常从工作的梦魇中醒来时，疑惑自己究意是怎样的标本。没有确切的答案——但我清楚与周边的差异，向往是一个单数。似乎要故意走失，故意不在场的样子，偏移的快乐与其说是固执己见的结果，不如说，我对自已身上的某些习惯已经无能为力了。我喜欢“虚”甚于喜欢“实”，喜欢“想法”甚于喜欢“画法”，喜欢“记忆”甚于喜欢“观察”，喜欢“潜伏”甚于喜欢“狂奔”，喜欢“蝴蝶”甚于喜欢“犀牛”……。结果，无非反映在我的画作里，差不多是遗弃的或梦游的，身份不清，身形恍惚，仪式化的叹息。但是，倘若实也试图生活得象画面述说的那般，障碍就出现了。

　　曾经与一位朋友谈及，我期待自己的作品与观众的联系方式，有着顽念般的“古典”叙说习惯，也就是说，作品中预设的因由，曲折，是以不明朗的方式进行的。对于有经验和耐心的观众来说，暧昧是令人愉悦的，需要靠所谓“解读”到达作品的核心。但现代艺术培养的观众口味是一目了然，直白、扼要、即时的痛快，这种时风，使我对自己艺术的接受功能有所怀疑。既如此，而我又无心改变，反倒是自己对自己应该耐心一点，更耐心一点。看画的人哪怕只有这么一位，也是值得期待的，有时候，他或她就是全部世界的回归。

　　朱朱的《空城记》以及上下数篇，就是这种期待的结果。重要的，不是显而易见的写作才华，而其写作趣味，有着比一般单纯的闲游者更高的目标。这种目标在虚幻的“时代空城”之上飘浮。至于牵涉到我的部分，牵涉到我莫衷一是的作品标本的部分，我视其为一种复活——复活的模式当然也是虚拟的。不过，有时，这种虚拟往往更准确地还原了真相，使我以魂灵的姿态重新回望作品鲜活时的模样，来历，去处，长时间是如何在作画的过程中挣扎的。奇怪的是，在文字的催眠中，我所读到的似乎并不是我，而是一个同类，很熟悉，偶尔有些令人厌烦，一点办法也没有。

　　评论即捕捉。捕捉的方式多种多样。朱朱的方式是蜘蛛的方式，他占踞着知与识可以交合的几块墙面，或者是旷野里树与树预留的空间，布下一些柔软、敏感、韧性的蛛丝，剩下的工作，留待那寂静中的一道震颤——谁有幸落网？“日色五华无觅处，却在蛛丝往来中”，他正确地捕捉到一些好东西，坏东西，不好不坏的东西，然后给予它们以不自由，却又自在的位置。

　　无论是朱朱的评论，还是我的画；或者，他人的文本，自己的标本，“最重要的，是眼睛看不见的”（《小王子》），借此说法，我们还有不少讶异无妨贸然追询。

二00二年八月八日

　　幻象剧场

　　我是画过“明式家具”才对之有所喜爱的。然后，随着领会能力的提高，更加感觉到，以自己之凡识，欲求透彻理解个中品质的全部，已属相当不易。心逾向往，逾无力触到“明式家具”灵魂的深处——一件鸡翅木文椅即便近在咫尺，同样虚无缥缈。它的一切亦即秘密。

　　如果作品代表对世界更真切的看法，我的态度也基本如此。包括“明式家具”，任何存在的元素都那么遥不可及，都那么远离我的呼吸，几乎没有什么不是匿名的，几乎没有什么不是以叹息的语气向我告密的。或许，这种理解世界的方法会让人觉得荒凉和忧伤，但作为一种自我沉溺的文体，我却有莫名的兴致，以及不可抗拒的执迷。

　　我生活时并不感到自己在生活，而做梦时却感到自己在做梦，这种间离的态度使现实通过纸面，让作品看上去仿佛是真实物质和情感活动所派生出来的重影，如同夜晚是白天的重影似的，一方面，人、物体、意识仍然顽强地苟延，现实在潜行；另一方面，纯粹的假定性和虚幻性，使眼前的境界更迷惑，更镇定，更不可测。

　　是的，夜晚，我习惯在这样时刻准点到场。

　　在唯一的光亮处布置剧场，让悬疑不期而至，是一件令人着迷的事。剧场的局面是虚假的，逾这样，逾要费心费力地做出神态自若的样子，企图获得表面的信达。所以，在我的引用中，几乎不需要对描述形象有所变形，更愿意世界就是记忆里的尺码，一种可以还原的存在符号。“明式家具”就如此这般充当着其中一个角色，直觉告诉我，那些“明式椅子”不仅缜密和华贵，还隐藏一种“剥离”的性质——真正的美从来不是直接使我们激动，“明式椅子”之所以意味深长，是因为它使我们远离了许多东西，包括我们性灵上早已失去了与它的联系。

　　画面另有一些游荡和飘忽的角色——动物、飞鸟或帽子——与它们相比，“明式椅子”威仪安祥，不仅以静态衬出动态，以份量对应轻盈，相互指认两者的辨证关系，而且更重要的是，这里安置的“明式椅子”其实是一种定位，一种确切，一种承诺，它即时告知，我们在无意识的迷宫中寻路所暂时到达的地点。依凭“椅子”植物般的忠诚，那些顽念被羁伴住了，无休无止的推论似乎有了片刻了结，换取魔术般的布局和幽灵似的观看——它们是移步换景中所能看到的《茫》、《夜游》或者《空影记》。

　　这些封闭的空间只在这一刻敞亮，只在这有限的时段显出幻象，它是被制约的，被截取的，或是不慎被保留的。场景深处，乃至场景远处，看不见的消失仍然在意识里继续着，蜿蜒曲折。这是我从明代木版插图中得到的秘诀，非常像放映中的默片，气息相连又空间疏离，最终用以表现真实与虚构之间的暧昧状态。此中局面，“明椅”也常常同谋，帷幔或屏折遮蔽了它，半掩半现，不完全的叙述滤走局部结构本应饱满的部分，如前所述，它其实是总体内容的小象征，早在我们遇见它之前，意愿逃逸了，被浩瀚的隐秘吞没——残迹兀然，茫然若失。一位朋友曾经对我说起，这样的安排尤其激发他的窥视欲，引起难以表述的焦虑。或许是吧，于我说，那些看不到的部分才是作品最重要的内容。

　　接近“虚无”，沐浴在一种毒化的气氛里迷失自己，这是画面的美学态度，对此，内部形象的缺失和满盈其实是一回事。尤内斯库的荒诞戏剧《椅子》干脆以椅子代替角色，唯一上场的哑巴演说家对着它们宣讲，结局是摆满椅子的舞台和拍打的海浪声。我的《虚浮》和《青雾》复述了他的类似意图——将一件“明式椅子”或“明式绣墩”反复“克隆”、排列、充斥场面。单调的增殖是非常无聊的事件，“物”在它的内部以平庸的派生逻辑耗散其意义，这种在扩充中消失自己的方式相当寂寞，就像万花筒里的繁荣，空虚而窒息。

　　卢克莱修《物性记》中说，“空虚与固体物质一样，也是具体的”。在我眼里，“明式椅子”并没有可供还原的“物性”，它同样是心神的投影，篇幅中的虚词，内在起伏不安的征兆，对待它，我宁可将自己放在偶而相遇的位置上，不知所措，又若有所思。

　　徐累在自我绘制的空间里穿行、思索和梦想，那些动物和飞鸟无非是幻影，近乎一抹余晖。帷幔的意图格外明确，我们意识到自己置身于画外，引诱出窥视的兴趣，激发了好奇与探究心理，从而确立了画作的魔力。由于窥视不仅是叙事框架，而且已经变成叙事主体，我们的跌入就变成了受制，被催眠，迷失。正是在这种宿命里，我们体验到作品的神秘追问色彩，经由此处重返人类古典情境的不可能。他的色欲世界是另外面目的现代主义方式，带有美学上的哀歌性质。众多观众或同行视其艺术为一种取向模糊、不具现实作用的玩赏物，而没有勘测到徐累对虚无的独特确认，对暧昧情境的主动选择，直面悖论的勇气及其内心的流亡感。一旦认识到这些，认识到他的过程正是某种巨大能量处在反复累积中，我们将目睹到那些画作深处闪耀的遥远、寒冷而明亮的星光。

——选自朱朱《空城记：猫眼》

　　徐累一直在尝试将油画的三维空间、布莱希特的舞台间离效果以及马格利特的物象在虚空间的自由放置，与十九世纪以前的文人画图像美学结合在一起，使绘画像观念小说那样，成为一种由来自不同系统的视觉概念组合在一起的文本。徐累的绘画在观念上更接近一种概念艺术，在结构上，像是一种先锋派诗歌中的意象安排，使传统文人画意象和各种现代视觉意象进行并置，并赋予混合的意象群——一种现代性结构。

——选自朱其《九十年代的观念艺术和艺术中的观念性》