夜晚害尿，不情愿也得起来排解，去洗脸间立一会，才能回来接着睡。北京冬天冷寒，解手时光着身子，裹件军大衣，从二楼（隔出来的空间）往洗脸间去，踩着焊制的铁质楼梯，踏一节，响一声，使静空空的画室更显得空荡荡。就看到环周看不太真的画，栗子的绘画创作。最容易看到的，是她那幅冠名为《爱比死更冷》（200CMX250CM）的新作，因为尺幅较大，还立在升降车上。灰冷的两个兀自似乎要贴在一起的光头栗子式美人，语义复杂地向着这个世界。无人或暗黑中也没有丝毫停顿的表示。栗子是武汉人，我们算是老乡吧！阳历年前撤离广州后，先回了湖北十堰，和母亲小住旬日，欲北往首都。时近春运，南来北往的人，多是归家之众。选择此时出门，人多有不解！其实道理很简单，无非是想省点房租罢了！作家也穷窘如斯！不好意思，长途电话问栗子过年回不回家，她说回家！便提出借她工作室住个过年时间。栗子虽一女子，却不乏豪爽之情！应允。

　　2010年的节间就一个人呆在栗子的工作室闷思和著文。环周的那些画，以及升降车上的那幅《爱比死更冷》，早熟视多次。酷似自画象的《爱比死更冷》，第一眼触及它时就有一种言说的冲动，却暗蕴着，不时多看几眼，感念转深了。几场雪后，夜深竟朗月悬空，清明胜洗，虽时有朔风滚吼，亦不伤清雅！又起解时，乍见清辉盈窗，窗纱若飘（室高六米，纱长四米），好一番幽寂胜景！索性去撩开白纱，让更多的辉光涌进室内。自己就坐在待客的长沙发上，眼不错珠地盯着它看，好一会，不歇。弱光下，《爱比死更冷》又有微妙变化，与日光（或强光）中的视觉诉诸大有别意，不确定性增加了。虽然视觉的主体轮廓似乎完全一样。其实是不一样了，眼睛是个马大哈，只有概约性的接受和辨别能力。我当然被除外了，因为我把捉到了它的变化，此刻正集中精力地试图进入这种变化。我从正面、斜正面、左侧面、右侧面，甚至它的水平面，也包括一定的距离（远或者近），观察它，感觉它，又退回沙发，多次不已。在这个过程中，时光在流逝，月光也在斜移，对美的赏视和专业性接触与流变共时性产生。

　　没有月光的时候，我也借助二楼上投射下来的斜光（可以视着一种背景光），从右边30度角看它，又从左边30度角看它，还从不同角度看它；我觉得，右边30度角呈现最佳视觉：视觉形象的符号感——符号确定性好，意涵特定，更符合接受美学的挑剔，等等。我立马编了条短信发给栗子，长久未见回复。也是人之常情，深夜时分，也许美女正和男友相拥而卧，不暇他梦。武汉的冬夜不比北京差冷吧！第二天中午栗子回信息时，我却正在梦乡。人与人的激情、兴趣总是难得同步，好朋友也不能例外。不过，这并没有影响我继续思考：画面上的变数。

　　从展示的角度看，画面似乎是确定的，创作已经完全（一幅作品完成了，是否就“完全确定”了？不谈纸质、画布、颜色变化的远时间因素，仅就眼下看），但这里谈论的：画面上的变数，正是在讨论这种确定中的不确定意义！展示有没有创作性价值？展示的空间性创作怎样看待？答案是积极的。理论出发点就是：不同的视角、光线、距离等对作品的符号和涵义构成有效差别性，也即是再创作性，或最佳看视性。作为一种理论现象，知道它的不乏人在，但是有意识地运用它，并非常事。尤其就画家个人而言，更是如此。也许对光和环境的注意，也即是光和环境对作品展示的作用，有所注意和运用，但是对视角的考虑却不是甚多。也许大家只是把作品当作一个整一的对象，整一大于视角！但这正是一个眦误！全视角强调的是自由和他意，但最佳视角或特定视角强调的是最优可能性和画家出发点。这带出一个问题，即现场设置的难度。现场的空间大小、区位、综合设施、画家的个人可支配能力、与其他画家或作品的关系：个人关系及作品关系、作品特定视角与场地的包容性及可适性，等等。如果再上升到作品和空间的再创作要求，那就难度更高了。是否可以把它提升到：绘画的展示学的意义上，那就具有了普通展示的“装置”性考虑。不过“装置”更多以空间关系和实物性构成主题和存在。画面视角的特定选择还是在画本身寻求既有的非既有性表达或最佳表达。这给人往具体处设置，因而思路较小的感觉，其实不然！其实创作都是将大而空泛的对象我化为一种小的特指，即我的作品！这是它的个性或个人价值所在处。下面就从创作的角度谈这个问题。

　　从创作的角度来看，画面的变数或不确定性更加明显。画面的创作一直是个变数，或者说一直处在变化中。从画家涂抹第一笔开始，打底色，勾形，逐步形成主体符号或整体上的某种感觉、印象等，绘画的过程就是一个不断涂抹、填改的意向趋同的变化。画家的观念、认识、情趣、技法等是趋同的理性或下理性（一部份是直觉）的原动力。画家类同了上帝，任意涂删着作品的生命细节，直到作品完成，才尊重了它的存在。这是许多画家无知的地方，他们只看重最后的成图，而不重视符号形成的每一个步骤和每一个细节。这使很多笔触成为无意义的“劳作”，或者说它们只是通往有效图形（包括抽象图式）的铺垫。如果所有的用笔在自身都是有意义的和明确的，应该是更成熟的创作。用笔和过程的明确，并不会减弱画面上的变数，相反，这种不负责任或欠缺思考的“变数”是低层次的表现。当然，如果观念性地使用“无意义笔触”以及“偶发性”（超理性）细节，那是另一回事了。

　　任何作品，尤其是传统作品，都很难一挥而就，换句话说，任何作品的形成，都需要时间。这就是一个周期，作品产生的单元时间。画面上的变数就包含在这周期性的单元时间里：时间的流逝、空间的反复来去、主观上的心理变化等等，都在这个周期性的创作中影响着最终符号的特质和它们的有形外观。画家往往忽略了这种周期性变数的存在，以及它的正负面意义。

　　另一种画面变数需要把观赏者考虑进来，即通过观者审美而实现的变数。从画家这方面来看，可以视着是一种“画面空白”。这种“空白”是一种未完成式、或半完成式，暗含在图式中。它可以是具象、色彩、抽象等介点。一般的创作都以作品完成为准，我们这种理论许可某种未完成性、或半完成性，以期达成更完美的审美观照和变数。这种作品预设既可以是整体性的，也可以是局部性的。整体性的，观念性作者多用；局部性的，古人多用。上升到一种明确的理论期许，是我们这篇文章的一个出发点。这里出现一个技术问题，即对作品创作量的考虑。也即是说，“画面空白”到什么程度！不考虑观念性创作的因素。一笔性作品或完全没有达到作品审美生成的作品，不属于我们称谓的留有“画面空白”的创作。这样来说，作品的主体性审美观照已经完成，只是把伸发性因素、光的因素、场因素、声因素等事先考虑在作品中，暗含在作品中，更主动地调动作品之外的应和力。这需要有创作上的明确意识，专业的匠心，和上乘的艺术创造力。能够这样地使用画面变数，是艺术创作臻于绝对成熟的标志。

　　当艺术家摆脱了一己的孤愤创作、自我创作，考量更多因素，纳入画本时，他（她）才真正获得了创造的轻松和潇洒，而“画面上的变数”一文的探讨，正是一种这样的努力，诸君共勉！

诗人野牛

2010年4月25日

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作者：诗人野牛