在丁杰的画室，我见到一则资料，是清代徐明理为陈嵩题写的长句，曰其：“少年任侠走京华﹐颠倒风尘直游戏。飘然笑傲王侯间﹐兴酣泼墨蛮笺腻。淋漓挥洒尽百纸﹐化机勃勃吐灵异。”不觉一愣，这不也是说丁杰么?陈嵩是丁杰的八世祖，乾隆年间任内阁典籍，与刘墉、纪晓岚等多有交往，善书画，至今在丁杰的画室还留有他的一幅扇面画。而我见丁杰书画，自有一股灵性透出，便也明白其中的出处了。那不是后天的缘故，是与生俱来的化在血液里的东西。

　　丁杰任中国美协艺委会办公室主任，事务性工作很多，可他还是抓紧点滴时间，画了这么多画，包括早年在生宣纸上用蝇头小楷抄写了60多万字的《水浒》，那幅长卷，没有一笔失误，那需要怎么的一种精神。不少人都说丁杰勤奋，很用功，可努力用功的背后是什么?我以为是他心中有一个结，一个深深的化解不开的情结，心理学家说那就是“瘾”。作为一位艺术家，其内心的结越大，瘾越深，那么他的天分就越高，其成就也会越大。这种正比的关系就来自于其释放性的作用，源自其内在的精神需求，它延长了释放的过程。古人说，这就是吐胸中之块垒。我看丁杰的绘画或书法，就被那保留在纸上的那些东西所吸引，那种天生的感觉是源源不断的，是自觉的，与一般人所说的那种勤奋不是一回事。因为在这一过程中，他会获得释放的快感，会得到一种精神上的满足。他的勤奋与努力是天性使然，而在书画创作上的一切感觉状态都是自然生成的。在他的画室里转了一圈，我才突然领悟，为什么丁杰将他的画室称为“梦笔斋”，为什么在门口悬挂一支大笔，为什么他对笔墨纸性有着那样的亲近感及亲和力，这就是他的秉性。当他落笔纸上，就能够自然而然地找到那种感觉，去阐释纸性、笔性及墨的各种性能与气息，调整笔墨与纸的各种关系。他画画或书写，富有一种节奏感，尤其是那些点线(即所谓的“丁杰点”)，很具有个人的气质与禀赋。在这一意义上，他可说是一位天才的画家。

　　有关笔墨纸性的话题也许有局限，被局限在工具材料的层面上，可作为中国画家，这是一个前提条件。可丁杰的绘画感觉也不仅仅局限于此，他对客观物象，即自然山川也具有敏锐的感受，对林木溪流，群峰山峦，云气雾霭，都能一一转换为笔墨的跌宕起伏，那种滋润疏朗、明白透彻的感觉，也非同一般。在写与绘的关系上，在实景与意笔的关系上，丁杰有自己的思考。他早年就学于南京，后赴北京深造，南来北往，对于他山水画中的南北问题，我的感触并不深，而我看到的却是中西问题，看到“山水”与“风景”这两个不同的概念，在丁杰的画面上如何被巧妙地化解了。这不仅体现在他那些速写性的水墨长卷，也体现在那些大幅的山水画创作中，如《石魂》。中国的山水画最讲究的是一种游走状态，既有行云流水之感，又见层层叠加之意，那种长度、宽度及厚度，均在随性的过程中被处置，其主观性很强;而西方的风景画最讲究的是一种凝视状态，即在瞬间把握，既规定了视域又确定了距离。距离是可以量化或折算的，也可以被放在一个数的关系式中。所以，中国画家讲究“布局”，而西方画家讲究“构图”。对于丁杰，他既讲究“布局”又讲究“构图”。比如，在丁杰的画上，我们既可看到笔墨的形式架构，又可看到笔墨的生成意蕴，似乎他也在中西融合的道路上行走，可无论如何，在他的画中还有一种让人“透彻”的东西。这“透彻”怎么理解?我觉得这可能和他的感觉生命有关，即他能够画进去，我能够看进去，能够不断的在他的画面上停留下来，能够去品位、去回味。“透彻”所提供的恰恰不是简单化，而是一种丰富性，同时将中西绘画的冲突平复了。

　　对于现当代的中国画家，中西问题实际上也是传统与现代的关系问题，这是一道世纪难题。刚才，刘曦林先生建议丁杰“再入传统”，而张晓凌反对，他说“传统是个黑洞”。张晓凌认为当代中国画家的本事大，什么都能画，什么都能兼容，但同时也将自己推到各种问题的交叉点上，十分纠结。这说的真不错，20世纪的中国画家基本上都处于这种状态。虽然丁杰凭借自己的才能，凭借自我的感觉，在处理中西关系及传统与现代的问题上已经有了一些眉目，但他的画也出现两种路向，或者说，传统与现代的关系问题在他的画中构成了两个反向的张力，那是思考的张力，感觉的张力，视觉的张力。我们如何看待这个张力?有人采取走极端的方式，拉开距离，强调纯粹感，要么进入传统，要么进入现代，还有更多的人在中间状态当中去寻找出路，这就是融合。融合的阈限十分宽泛，每个人都在寻找自己的定位。如果说20世纪的中国画家多在融合性问题上思考，那么，21世纪的中国画家更多的思考纯粹性问题，因为张力这一概念本身就意味着强化其对立性的因素，将人的表现意识推向极致。刚才张晓凌和刘曦林先生的观点分歧也就在这里产生的。此外，我们是否还有另外的一个思考角度，即如何去消解这种张力，从这种尴尬的状态当中解脱出来。我以为，丁杰的绘画已经有了消解张力的倾向，特别在那些小幅的写生性的作品中能体现出来，但他的消解还是有回归传统的意图。

　　我们现在到了21世纪，但在思考一些问题的时候还没有完全将自己的思路放到21世纪上。譬如在中西问题上，一旦参照西方绘画，一谈到现代问题时，几乎都在关注形式的构成，却没有意识到这是在“现代”的讨论范畴，我们能不能够后现代一些呢?即在更大的范围内思考问题，在文化层面上寻求解决的途径，在多元化的格局中寻找自己的位置。比如，丁杰的那些大画，即创作，显然是平面展开的一种构成性方式，有装饰性效果，也强调一种秩序感，表现出一种“现代”意识。如果他往后再走一步，是否会发现一种表达的深度?即在笔墨关系上寻找多向性的意义，在混沌的状态当中强化那种透彻感，或者说，依靠自我的心性，随性而行。

　　现在不少年轻画家也很热衷传统，特别是那些70后、80后甚至是90后的画家，他们对传统的理解另有一套，他们利用那些程式化的语言重新建构一个新的艺术世界，藉此阻断与现实世界的联系。刚才，薛永年先生提到丘壑与笔墨的关系问题，其实“丘壑”这个概念非常有意思，它不仅仅是对象世界的问题，还有一个自我的胸中“丘壑”。在创作主体的内心世界，“丘壑”与笔墨的关系，比之“山水”与笔墨的关系更为融洽，如果在这个问题上再去寻找一种解决的途径，我觉得也是一种方法，即“返回”，从繁杂回到单纯，从扩张性的表现回到内敛式的表达，从外部世界回到内部世界，从绘画形式回到笔墨形质，甚至从情感状态回到感觉状态。我认为，在丁杰的绘画上，他的感觉最有渗透力。但如何把握这个感觉呢?就是说如何把握这个渗透力，这是一个关键性的问题，也是画家有关笔墨形质问题思考的一个有深度的具体表现。

作者：郑,工