吴晨荣：20世纪80年代，中国水墨艺术就开始了现代化运动，“实验水墨”轰轰烈烈，然而，二十多年过去了，“实验水墨”至今并没有在学术和文化上获得认可，你认为其中最主要的原因是什么?

　　蔡广斌：追究其原因有很多方面，但最为主要的我觉得还是文化的从属性与艺术观念问题。实验水墨艺术所探索的是对水墨材料，水墨技法表面形式的现代方式，也是对西方现代主义艺术形式的一种照搬或用宣纸与笔墨材料将西方现代构成及肌理方法图式化。所以我们很难看到这种形式模仿的内涵，更不用说艺术观念的深层探索了，这种文化精神的缺乏才是造成实验水墨艺术精神内核贫血的真正问题所在。

　　吴晨荣：近二十年来，中国的当代艺术如火如荼，并在世界上也产生了不小的影响，然而，作为根植于中国本土文化的水墨艺术则缺席其中，这无疑是一个值得我们深思的问题，你是如何看待这个问题的?

　　蔡广斌：这仍然是缺乏当代艺术观念的问题。中国当代艺术近二十年的发展可以说是与中国经济发展相一致的，它从一开始的模仿与照搬到后来追寻国际文化艺术语言，深刻反省中国当代社会现实与文化，并对中国传统与当代精神进行了多方位的研究，许多艺术形式对当代社会与个人心理需求进行了多方位的精神性的解释，使中国当代艺术整体文化观念与国际艺术思潮相同步的同时保持了特有的中国情节。

　　而具有悠久历史传统的水墨艺术则相反，一方面中国水墨艺术仍然延续的是传统文化的固有精神领域，“意境”与“传神”作为传统水墨艺术的主要精神内核，被空洞的理解为不可动摇的文化准则。另一方面近二十年中国水墨艺术经历的几个阶段性的变化——体制内的绘画、社会生成的“实验水墨”、新文人画、“学院水墨”等都是在某种没有当代价值系统或空洞的艺术形式中进行表面的实验。

　　“如何改变这一局面?这需要从艺术观念和艺术本体上下功夫。”

　　而向剖析中国当代社会现实与文化心理方位转变，深入研究艺术本体语言，重视当代视觉要求，加深文化修养，主动将水墨艺术引入当代艺术行列中，这或许是水墨艺术发展并能继续存在唯一出路。

　　吴晨荣：为推动中国当代水墨的发展，你在上海做了许多积极的学术推动工作，上海的当代水墨活动低调而频繁并独立于全国自然而然地进行着，作为其中的领军人物，你是如何看待上海的当代水墨现象及其发展的?

　　蔡广斌：提到上海的当代水墨，这是一个有特殊意味的现象。说它有特殊意味是因为上海水墨艺术现象在中国当代水墨领域是独一无二的，上海作为洋化到骨子里的城市，它的文化艺术即不同于中国主流文化艺术，也不同于其它地域文化，它独立并自然的按自身的文化轨迹发展着，无论是艺术形式的国际趋同，还是文化观念的当下归属都深深的烙上了它独特的印迹。生活在这样的环境中，艺术家就象身处于中西文化交融的临界点，可以说其中几位代表性艺术家的作品在理念与艺术形式上早以超出了水墨艺术本身，与当下国际艺术思潮相吻合。

　　吴晨荣：作为一个当代水墨艺术家，你的作品开始以“视窗”出现，其中不仅传承了传统水墨的笔墨精华，而且折射出了对当代社会问题的观念性思考，具有明确的个人化视觉语言，请问你是如何思考和把握这些关系的?

　　蔡广斌：“视窗”即《窗》系列作品最初完成于2003年至今在艺术观念的个人理解、社会现实及如何看待笔墨关系的当代视觉要求上得到不断的深化。可能近期以《窗》系列为基础在作品的思想深度上会有进一步的推进，我总认为挖掘并更深层次的提示出人类或我个人的精神所在是我现阶段必须要做的工作，这也是令我在精神领域着迷的地方，可能越是随着时间的推移这一点会显得越珍贵。

　　注：吴晨荣：上海东华大学教授、艺术评论家、策展人、艺术家。