如果要在青年雕塑家中寻找一位所谓厚积薄发者，那就是李占洋。我的印象中，他是唯一在鲁美、中美和川美三大美院研飞过雕塑的人。

　　从做《丽都》开始，李占洋对场景雕塑就有相当的兴趣。中国场景雕塑最典型的作品即是四川美院师生参予创作的《收租院》。从《收租院》到《丽都》，乃是从苦难到奢靡、从争斗到娱乐、从革命到消费的历史过程。李占洋对中国社会生活的变化是非常敏感的。不论是消费场所还是街道景观，不论是开幕仪式还是牌桌赌局，他总是以反映生活为起点，通过喜剧性夸张和粗俗化处理，来达到反省生活的目的。

　　李占洋懂得戏剧性和陌生化，善于把世俗生活中的艺术资源加以转换。其近作《马上发》毓即是以戏拟的方式挪用当今中国流行的市井挂历，把平面拼贴的图像塑造成为立体的场景雕塑。其造型因模拟拼贴而显得别扭和异样，其色彩因夸张原型而显得戏谑和生动。这种图式的选择，从美术史出发，是具有针对性的。因为英雄骑马像是古典雕塑的典型样式，代表着伟大、崇高等理性中心和男权观念。而李占洋手下的少女骑马像，不仅是性别的改变，而且是艳俗对高尚、平庸对宏大的取代。艺术家在挪用形式中表达了双重的针对性：一是学院派雕塑的虚伪与空洞；二是流行文化的矫饰与荒唐。

　　李占洋的雕塑表达了当今中国人的种种欲望，或潜藏于内心，或嚣张于市井。艺术家对欲望本身是并不否定的，他在直面欲望力量的同时，有意运用一种充满矛盾的、有问题的雕塑语言来塑造对象，在挪用通俗文化形式的时候，对传统雕塑形式加以重组，使他的作品呈现出特殊的文化观念和语言特征。其《武松杀嫂》，并置凶杀与情爱，本身就是对欲望与历史的质疑。但作者的智慧在于运用传统雕塑讲究形式美的典型样式，使色情与暴力变得如同舞蹈动作一般优美，因而也变得异样、异化和异乎寻常。在这里，矫饿的形式重新获得一种意义，不是装饰性的愉悦，而是意义化的反讽。

　　反讽是当代艺术的智慧，用反差造成错位，由错位中断线性的历史深度，但并不单向地走向平面化，而是在错位的意义冲突中，和文化语境、和美术史上下文发生撞击，激发欣赏者的思维、思想与思路。对李占洋来说，艺术对生活的反省，正是从观众的窃笑中开始。

于四川美术学院桃花山

2002年11月21日

作者：王林