当代工笔画之所以具备某种先锋性，便在于这种艺术种类在艺术表现上呈现出的不确定性。即，我们熟知的传统工笔画的表现方式在当代获得了源源不断的创造活力，从事工笔画创作的每位出色的艺术家都根据自己的知能结构，按照自己对于当代工笔画的理解，选择了自己工笔画创作的探索路径，而不是束缚在一种一程不变的法规中。这种破解传统程式而不断刷新人们视觉感受的探索，促使当代工笔画具有了前所未有的开放性与包容性，似乎当代绘画所有的艺术语言都可以拿来借鉴并最终被工笔画所用。

　　在这种开放式的工笔画语言结构中，写实性的语言超越了传统工笔画造型与叙述的那种假定性，空间的再现、形象的塑造和色彩的写真不断增强了传统工笔画的表现力。他们的探索一直都在挑战工笔画的写实极限。在当代美术界，李乃蔚便是这样一位敢于挑战工笔画写实深度的画家，而他的《银锁》、《山菊》和《湘妹子》等作品也因这种极度写实而成为当代工笔画史上的写实标高。至少这些作品的问世，标志着当代工笔画在一段时期之内的写实深度。

　　展现李乃蔚工笔人物画写实水准的，是他用薄而透的设色达到具有欧洲古典写实油画那样的细微与深入。用油彩的覆盖性与丰富性来实现塑造人物形象的惟妙惟肖，是欧洲古典主义写实油画的长处，中国工笔画之所以在描绘人物形象上受到限制，除了写意性的艺术观念之外，中国画颜色的相对单一、不便反复设色的水溶剂颜料和绢本与纸本等材料问题也限制了工笔画的深入表现程度。而李乃蔚虽然仍沿用的是传统的中国画颜料与渲染技巧，但他成功地将这种薄透的水性设色转化为表现力极为丰富和细微的艺术语言，从而改变了工笔人物画在形象塑造上概念而不深入、修饰而缺乏真实感的审美范式。

　　在他的《银锁》成名作里，我们解读到的不仅是李乃蔚对可以透出毛细血管的女性肤色的质感描绘，而且是他把对这样一位乡村少女形象的塑造水乳交融地画进了那样一个弥漫着谷物与烟草味道的场院，他丝毫没有放松对于场院里每个细节的描绘。从箩筐的谷粒到瓦檐下悬挂着的玉米棒，从晒谷的芦席到薰黑了的马灯，从褪色布鞋的绣花到农舍的砖墙椽梁，摄入画面的所有什物都画得和那位乡村少女的肤色一样富有诉说往事的质感。去除概念化，让物体本身说话，这是李乃蔚写实人物画追求的一种境界。正因如此，李乃蔚的作品从技巧的突破转向了一种精神张力的表达。因为他高超的写实技巧，让画面上所有的物质都发出了言说的声音。

　　其实，李乃蔚深度写实的工笔人物画并没有采用什么新材料，也没有发明什么新方法，他依然使用的是纯正的中国画颜料，依然运用的是地道的勾勒和渲染。如果说，他在深度塑造人物形象上有新的突破的话，那就是他凭借无数遍的渲染逐渐显影出物象，并在这个经年累月的时间跨度中逐渐沉淀出自己对于物性的情感和认识。在这个漫长的创作过程中，他洗掉的颜色远远多于他留在画面上的颜色，他不断洗掉的其实也不仅仅是颜色，而是那些浮于形象表层的、假定的、或者是虚浮的东西。因而他留给画面的是那些纯净而坚实的物质本体，他把自己严严实实地掩藏在那些物体的背后。这种掩藏又反过来改进他的语言：线描已退居其次，甚至于似有若无;色彩亦不张扬突跳，而是完全表述着物体质感的本身。

　　李乃蔚无疑是以超越极限的写实而取胜的工笔人物画家，但超越极限的写实并不等于一味地画出微观的毛孔，而在于全局的统领而虚实有致。就《银锁》作品而言，在那些看似事无具细的细节刻画的表面，一直隐藏着画家对于虚的匠心独运。比如，相对于面庞手足的精微，躯体衣着就降低了微观表现的程度;相对于整个人物塑造的坚实，环境中的其他什物则显得富有距离感的虚化。特别是背景中的椽梁立柱和人物倚坐的那把木椅，在虚与实的对比上则显得更加鲜明。而整个背景均以一种简约的概括形成柔光形象的朦胧美感。这种虚与实的巧妙处理，既显示了传统中国画材料和渲染技巧的美感，也表现了作者在推进写实深度的过程中对于写意精神的一种坚守与新解。

　　当李乃蔚通过深度写实进入人物形象的塑造和物体的质感表达之后，写实技巧的本身也已隐藏到画面的背后，鲜活的人物形象和实在的物体从平整的纸面上跃然而出，不断传递着艺术主体的思想情感与精神观念。的确，从1992年的《染秋》到1993年的《秋语》，从1995年的《流年》、《生日》、《湘妹子》到1996年的《山菊》、1999年的《银锁》，从2001年的《清音》、2002年的《归云》到2003年的《清风》、2008年的《聘》和2009年的《红莲》，他的画面始终以表现温婉端庄的女性形象为主题。实际上，反复出现在李乃蔚画面上的女性形象，都具有中国文化的象征性。那些典型的江南女子的民族服饰，那些以弹琴、品茗和采莲为代表的女性休闲生活，那些清澈的眼神、俊俏的面庞和白皙的皮肤，都在塑造单纯、质朴、端庄、优雅和含蓄的中国女性形象。而这些女性形象的美，实际上是对中国文化的一种审美观照和审美升华。这些作品让我们从当代社会的文化距离中，重新体认中国传统文化的审美理想乃至中国文化本体的品质。或许正是基于这样的审美追求，李乃蔚滤除了画面上的藻饰，并真正地以心接物。

　　李乃蔚对当代工笔人物画写实深度的推进，显示了中国工笔人物画潜藏着的丰富的表现能力，这对于中国工笔画表现历史与现实主题的深入呈现与挖掘无疑具有深远的意义。但问题的另一面则是，并不是李乃蔚的出现引领了当代中国工笔画越来越细的画风，在当代工笔写实画风的路向探索上，更不是工笔画越细越好。就李乃蔚这个推崇极度写实的个案而言，他不仅还擅长水墨写意人物画，并力图以写意性的笔意墨蕴灌注于他的整个工笔人物画创作，而且他的极度写实并不刻板生硬，文化积累和品性修养一直都是他通过画面渗透出来的一种重要的个性特征。显然，细微与简约、工笔与意笔、素淡与绚丽，这些外在的表象都不是衡量作品好坏的价值标准，寓于技巧里的思想情感、蓄于艺术表现之内的人文精神，才最终决定了艺术的高低与优劣。而通过思想情感的表达对于艺术技巧的创造、通过人文精神的诉求对于表现力的丰富，才是真正意义上的艺术推进与发展。

　　笔者相信，李乃蔚正是这样从思想情感的表达和人文精神的诉求中去推进当代工笔人物画写实深度的一位艺术家。

　　2010年5月28日于北京22院街艺术区

作者：尚辉