一

　　山水画是中国文化的一个组成部分，可以说是一门学问画，这里的学问不仅仅局限于绘画的技术，中国画历来不是以炫耀技术为能事。中国山水画是画家通过对自然的感知、游观、体味、参悟来体现中国人的思维方式以及对自然、宇宙和世界的看法，所谓“澄怀观道”是也。虽然山水画源于自然的万千物象，但画家的真正目的不是要显现客观对象的本身，而是希望在绘画的过程中探寻人与自然、人与社会的关系，最终发现与认知自己。所以中国的山水画家是依托自然山水来表现自己内心的山水世界，这样的山水必定与自然既相互联系又保持着一定的距离，所谓“在似与不似之间”。任何的身临其境或栩栩如生的山水画都不会是上佳之作，这也是西方风景画与中国山水画最本质的区别所在。

　　中国的山水画有着自身的图式谱系和绘画理念，每个不同的时代都有各自不同的图式特点。山水画的图式随着时代的变迁在传承中不断地发展，延绵千年构筑了中国山水画的巍巍大观。唐代山水空勾无皴，重彩渲染显现出盛唐瑰丽堂皇的气象;宋代的“李、郭、董、巨”他们各自以不同的图式与技法表现了山水的形与质，造型之严谨、次序之缜密体现了宋代格物致知的理学思辨;元季的异族统治让画家逃逸现世遁隐山林，他们山水的图式与笔墨无一不是心境的印迹——云林高洁、大痴萧散可见一斑。明清之际山水图式日趋成熟与完备，为笔墨大行其道提供了广阔的空间，董香光开南北宗之门，继而再续四王之规整、四僧之野逸。近现代的黄宾虹、李可染、傅抱石、陆俨少，无论在西学东渐的变革年代，还是百废待新的建国初年，以及艺术为政治服务的红色时期，他们以各自的秉性与天赋完成了山水图式与自然的又一次通变，自然山川千年不变，而画中山水却能千人千面，因为其中包含的是画家的才情，思想、个性，更是蕴含了时代的审美与风尚。

　　二

　　西方的古典艺论中有“模仿真实世界”一说，于是为了能够更真实地再现这个世界，画家穷尽心力研究物象的结构、比例、解剖，发现自然光色的瞬息变化，探究空间的透视规律和物象的质感和属性等等。他们如同科学家一般，通过不停地实验来捕捉对象的真实，以便控制它、改造它。在某种程度上西方的艺术崇尚技术甚至依赖科学，因此制作与改造成为他们艺术实践的主要模式。

　　与西方恰恰不同，中国艺术学习与实践的方式是：体悟和感知。古人“师造化”之意义类似“模仿真实世界”之说，这虽不难理解，但关键在于“师造化”之后的“得心源”三字。“心源”才是中国艺术创造的价值所在，黄山谷诗中的“胸中丘壑”、文与可的“成竹在胸”、石涛山水的“神遇而迹化”都是心源的显现。如何“得心源”?就是要体悟感知造化的道、理、法。在艺术中呈现的不是真实的自然，不是物质形态上简单的造化再现，而是造化所蕴涵的道、理、法与心源的互参中激发的创造。

　　古人说“心与道合”，“心”在中国传统文化中有着重要的地位，是文化的灵魂，是一切价值之源。中国的艺术一贯追求修心、养心、洗心，只有心中澄澈、中正才能容道的栖息。老子说“道生天地，天地生万物”，造化万物蕴于道之中，容得下“道”的“心”自然能包容造化。“心与道合”即是两者交融的天人合一，也印证了“造化、心源”的一体二面又互为表里的整体性。

　　山水画的入门首先要以经典作品作为学习的范本，而不是直接到自然中去写生，原因何在?中国的艺术是一门讲求心性的艺术，它的妙处在修心与养性。明理方可养性，学画首先要学“画理”，而“画理”隐含在经典之中，所以临习经典就是揭示、解读“画理”的过程。经典作品中的各种程式、技法是画理的集中体现，理解掌握了山水画的勾、擦、点、染以及树法、石法、云水法等程式，然后灵活运用继而触类旁通。这好比学习中文：要先学识字、组词、造句，然后才能对联、写诗、作文，这些都是必不可少的基本功。有了画理与画法，你面对自然时才能依据心性来取舍造化的万千变化，通过身临其境的感悟，来解释你对经典的存疑和不满，同时修正并创建符合自己心性的图式。初习者不懂理法仅凭才情画画，犹如懵懂的孩子闯入自然，形色声光的无穷变化会让你手足无措，急于求成最终一无所获。

　　历代可供学习的名家名作，之所以称之为经典，是因为作品中的画理既具有普遍性又具有代表性同时能开宗立派，启发并影响后学。

　　三

　　中国的艺术是讲求程式的，比如中国的戏曲、武术、绘画等，尤其山水画有着丰富的程式并在历代的传承中不停地演变发展。程式是画家在自然中通过观察、感受、想象等方式提炼升华而来的图像符号，这一图像既有自然属性，即再现了自然的形态，光色、物象生长的规律，同时具有鲜明的文化属性。图式的创建除了源于自然的发现，另一部分是受时代的文化思想、宗教信仰、思维模式等方面的影响。程式不是一成不变的，不同的时代不同的人用不同的方式在演绎着不同的程式。有了程式，我们在面对自然时不再是被迫地追随而是主动地汲取，自由地构建。山水画的程式是沟通自然与心灵的桥梁，你的灵性、情感、技术都可以通过程式得以表现。

　　山水画中的树法、石法、云水法等程式是组构一幅山水画不可缺少的部件。比如各种石法的创建，是画家通过对自然不同地域地貌特点的观察，并根据山石各异的纹理形态创造出来的，例如：披麻皴、斧劈皴、解索皴、卷云皴等程式技法。

　　“斧劈皴”的笔墨程式擅于表现北方山石雄强刚健的特点;相反江南山石草木葱郁，以土质为主的州渚坡丘，画家則将笔墨演化出“披麻皴、解索皴”等以线条为主要形态的程式。无论斧劈、披麻都是由自然物象引发作者的联想并结合笔墨自身的形态产生迁想妙的结果。

　　“斧劈皴”以侧锋为主，擅于表现体与面的效果，显现出一种刚健、硬朗、率意的格调，在李唐的《万壑松风》、夏圭《溪山清远》中可见一斑;同样以中锋为主的“披麻皴”很好地发挥了中国画擅于表现线条的长处，并以此生发出的“解索皴”、 “牛毛皴”、 “荷叶皴”等多种线形皴的新程式，这些程式既充分概括了江南山石的丰富变化又承载了中锋用笔浑厚、含蓄、连绵的特点以及表现出萧散、恬淡、从容的江南文士的心境特质，如赵孟頫《水村图》、黄公望《富春山居》中灵动的笔墨很好地契合了文人画家 “寄情于物”又“不滞于物”的心理。程式让笔墨有了依存的空间，同样笔墨借助于程式更能自由、直接地抒发出作者性情。

　　四

　　唐代张璪有“外师造化，中得心源”的名言。“师造化”一直是学习山水画的一个重要课题。五代荆浩隐居太行洪谷摹写山中古松，由此画艺大进，并著《笔法记》传世;北宋范宽初学李成，继法荆浩，后悟“与其师人，不若师诸造化。”于是入终南、太华，对景写真，评者赞其“得山之真骨”。传世《溪山行旅图》很好地表现了北方自然山水的浑厚雄健，峻拔逼人的气象。元代黄公望五日一山十日一水，历经数年于富春江畔为无用师绘就《富春山居图卷》。历代画家将自己的身与心置入自然山水的万千气象与奇幻瑰丽之中，用眼睛发现自然中的形色，用心灵感知自然的神气,自然给画家带来了无穷的生机和创变的可能。

　　在对自然的观照中，中国画家将真实的视觉与虚拟的心理视觉融为一体，创造出高远、平远、深远的三远的造景法。同时依据自然的不同视觉感受、视觉意象将他们转化并积淀为丰富的视觉经验由此总结出“游观”这一独特的山水画观察、创作的方法。画家面对造化的写真不是捕捉短暂的片段或瞬间，而是通过不同的视角、不同的时空将需要的画面摄取并凝固在头脑中以便在画画时及时提取、整合。这种师造化的观察方式完全不同与西方单纯的视网膜映像和焦点透视中虚幻三维空间的科学再现。因此品评一幅上佳的山水画既要“近取其质”又能“远取其势”;虽数尺绢素却江山千里、四季俱现。

　　历代山水画家无一不是从传承中走来，再走入自然汲取新的灵感、创变新的图式与风格。清代画家中有三位以画黄山闻名的山水画家——渐江、梅清、石涛。三人一生饱游黄山，将黄山的丘壑烟云、草木松泉了然于胸，创作了大量以黄山为母题的作品。三人同师黄山却风格迥异，造化的万千变化为画家创变提供了丰富的信息和可能性。

　　渐江作品中的山石以折带兼披麻，形态方折中寓圆厚，用笔简洁挺健，多以线条勾勒为主，极少渲染。这些特点很好地继承了元代画家倪云林的笔墨特性和清幽的风貌。中年之后的渐江“岁必数游黄山”将黄山奇险冷峻的形质特点加以提炼，怪石奇松、幽谷飞泉在他的笔下无不呈现出旷逸幽寂的格调。

　　梅清的笔墨细腻缠绵，取法黄鹤山樵的解索皴，线条柔中见刚与渐江大异，年过七旬登山不止，他的黄山册页《莲花峰》、《文殊院》等都用特写的构图并自由地穿插云雾，以飘逸单纯的线条组织有趣味的形式内容，表现出奇幻多变，如梦似影的视觉感受和浪漫、儒雅的书卷气。

　　石涛一身“搜尽奇峰打草稿”，在自题《黄山图册》上直呼“黄山是我师，我是黄山友”的诗句。他的大量以黄山为题材的册页，构图灵动多变，用笔用墨灵透之极，一扫四王传派陈陈因袭的审美疲劳，相反充溢着勃勃的自然生机。三位巨子各得黄山的“质”、“影”、“灵”，同师造化又能各夺造化，前贤们敢以天地为吾师的心境和胆识着实令人折服，同时也是对后学者的一种启发与借鉴。

作者：邵仄炯