[摘 要]手工生活陶瓷作为人类造物活动的物态化体现在人类的生活中发挥着极其重要的作用，并在不断的发展过程中形成了自身的艺术语言和工艺魅力。手工生活陶瓷的艺术魅力不仅表现在材料、造型和纹样方面，也突出地表现在工艺方面。本文从工艺的审美角度出发论述了手工生活陶瓷的艺术魅力。

　　[关键词]手工生活陶瓷 工艺 魅力

　　在人类文明的演进过程中，人类的一切造物活动都是围绕着生活的需要而展开的，陶瓷的发明和制造也不例外。随着人类创造能力和认识能力的不断提高，陶瓷的种类和形式也不断丰富和多样，陶瓷的制造技艺也日趋成熟和完善，并且逐渐形成了自身的工艺魅力。在陶瓷艺术的百花园中，手工生活陶瓷便是绮丽的一芭。

　　所谓手工生活陶瓷是指以陶或瓷为媒介，依靠手工制作的、满足日常生活使用的那部分陶瓷器皿。在生活陶瓷前冠以“手工”一词，主要是有意与机器生产的生活陶瓷相区别。因为工业革命开始以来，一部分陶瓷器物的制造开始从手工生产中分离出来适应了机器生产的需要，陶瓷的生产开始分为手工制造和机械生产两个部分。手工生活陶瓷作为手工文化的组成部分蕴含着丰富的文化和思想，并且形成了独特的工艺语言。在非物质文化遗产保护的当代语境中研究手工生活陶瓷有着积极的意义。手工生活陶瓷作为造物活动的物态化体现，以其特有的材料语言和艺术表现深深打动着我们。如果说实用是手工生活陶瓷的根本，造型、装饰和质地是外在的形式，那么工艺则是手工生活陶瓷的灵魂。日本民艺学家柳宗悦先生曾指出：“工艺应是有助于人类生活，服务于人类实用需要的产物，并竭尽全力地将它制作得更完美、更富有人情味。”[1]手工生活陶瓷便是在不断的制造中，演绎出丰富的工艺文化。

　　“工艺”一词在我国古代包含有工、巧、艺等诸多含义。《说文》：“工，巧也，匠也，善其事也，凡执艺事成器物以利用，皆谓之工”；又云：“工巧饰也”。可见，“工”与“巧”是紧密相连的。《新唐书•阎立德传》中“父毗，为隋殿内少监，本以工艺进，故立德与弟立本皆机巧有思”，在这里直接应用了工艺一词。《考工记》云：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良”。其中的“工有巧”，指的就是做工艺精而巧。材美与工巧是互为联系的有机整体，材美因工巧而更美；工巧因材美而更巧。

　　从工艺的本质来看，工艺的概念实际上包涵了两个方面的意义：一是指在造物活动中对原料的加工等技术过程，另一层意义是指造物活动中的诉诸于器物的艺术加工。工艺既包括手工的工艺，也含有机械的工艺。田自秉先生指出：“总体涵义：它既有工，也有美；既包括生活日用品制作，也括装饰欣赏品创作；既有手工过程，也有机器生产过程；既有传统产品的制作，也可包括现代产品生产；既有设计过程，也有制作过程；它是融合造型、色彩、装饰为一体的工艺形象。”[2]本文所指的工艺是诉诸于艺术加工的工艺。

　　手工生活陶瓷自产生的那天些便在生活中扮演着极其重要的角色，并以极具亲和力的材料和完美的工艺满足了人类的生活和审美需要。如果说材料是构成手工生活陶瓷的物质基础，而工艺则是将材料转化为器物的手段。制陶艺人通过所掌握的技艺将材料演变成可用的器物，而这个可用的器物不仅承载着物质功能，同时也融入了文化和思想，所以说工艺的过程不是简单实现器物的“用”的过程，而是以“用”为中介将材料与思想融为一体的过程。在这个过程中，造型、装饰、材质都能得到最充分的体现。杨永善先生在论述陶瓷的传统工艺时指出：“陶瓷器物是生活中的物质资料，也是一种特殊的文化形态，具有双重性的特征，是科学智慧和艺术观念的融合，因而造型形式和装饰纹样含着文化因素和审美意义。可以明确地讲，陶瓷器物的工艺制作不是纯粹物件的加工生产，它同时又是按照美的规律去进行创造的活动。所以说，陶瓷传统工艺不是单纯的工艺技术，同时包含着‘工艺美术’，具有特殊的技术品格和工艺观念，陶瓷工艺匠师们既是生产者，又是艺术的创造者。”[3]

　　一件完美的手工生活陶瓷除了造型之美、装饰之美、材质之美以外，工艺之美也是极为重要的。工艺之美不像造型、装饰和材质那样直接，而是更为含蓄而内敛，要仔细品味才能领略。如果把造型、装饰和材质比作红花，那么工艺则是绿叶。

　　一、成型的工艺之美

　　我们抛开陶瓷的原料加工不说，就一件生活陶瓷的制作而言，成型工艺是陶瓷之所以为器的前提条件。和泥为器，是每一个人儿童时期都有过的经历。在这里泥对于儿童来说就象是一种玩具，而被任意地摆弄。儿童通过手捏和摆弄，而产生出乐趣。这个过程完全归根到底是“玩”，所做出的器物无所谓好与坏。而手工生活陶瓷作为满足日常生活使用的器物，其创造的最终结果是要体现在“用”上。当原始陶器作为一种家庭副业成为原始人农闲时的活计时，制作的技术开始显现出来。仰韶文化时期的彩陶制作基本上是手制成型的，造型的规整度、厚薄，以及细节的处理，显示出了高超的成型技术。这些彩陶的制作技艺即使是今天看来依然是十分的精湛。尤其是龙山文化时期所制的蛋壳陶，器壁厚度仅有1毫米左右，可见成型技艺之娴熟。今天当我们面对那些原始陶器时，内心仍会有产生出一种强烈的震撼，这种震撼不仅仅来自于器物所蕴含的原始人类文化，而且也来自于精湛的制作技艺。

　　手工生活陶瓷的发展历程，是伴随着工艺的日渐成熟的过程。轮制技术的发明和普及，使陶瓷的成型工艺有了显著的提高。采用快轮成型，器形规整度提高了，胎壁厚薄一致，既提高了器物的实用价值，也提高了审美价值。东汉中期，修坯工艺的流行，使器物的胎壁厚薄均匀，一些细节的处理更为细腻，尤其是碗、盘一类的器物制作，采用拉坯、修坯技术，使器物变得轻巧而精致，便于端拿。成型工艺的日益精进，器物所呈现出的精致感，远远超出了手制成型所达到的程度。成型的娴熟技艺在器物中得到了充分的体现。唐代饮茶风的盛行，促进了茶具制作工艺的改进。当时的各个窑口都造茶碗，但尤以越窑与刑窑突出。从皮日休的“圆似月魂堕，轻如云魄起”，和徐夤的“巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云”等诗句中，可见越窑茶碗的工艺与釉色之美。景德镇的青白瓷被誉为“青如天、明如镜、薄如纸、声如磬”，其中的“薄如纸”，除了原料的透光度好之外，器壁薄也有重要的原因。“薄”是成型过程中，艺人精湛的拉坯与修坯技艺所致。陈浏在《匋雅•瓷学》中说：“永乐影青脱胎碗最为可贵，脱胎乃瓷质极薄之谓。若画之没骨者，碗形往往不能正圆，亦脱胎岁久所致。其所影之花，两面莹澈可以互鉴，惟款识亦然，康熙且无从学步，足见胜朝盛时工业精良。”[4]生活陶瓷的制作充分发挥了原料的可塑性和高超的工艺技巧等方面的优势。陶器如此，瓷器亦然，飞转的快轮，凭借艺人的双手将泥演绎为有生命的器物。速度感化作优美的旋律永远定格在每一件器物上。

　　如图1元代龙泉窑生产的青釉八卦炉。造型端庄典雅，弦纹与八卦纹饰形成呼应，在变化中有统一。这款窑炉的制作工艺精美，不仅充分突出了青瓷的材质美感，同时也表现出了龙泉窑匠师的高超技艺。

　　对于泥性的表现，宜兴的紫砂制作表现出另一种审美意趣。紫砂壶的工艺美感是与瓷器完全不同的。紫砂造型中的转折和细部处理干净利落，将紫砂泥的可塑性能发挥到了极致。“制壶之妙，即一盖可验试。随手合上，举之能吸起全壶。”[5]可见盖与壶体的密合程度。紫砂的精致程度，一方面依赖于紫砂泥的可塑性能，另一方面也充分表现于精湛的技艺。由于泥的可塑性能，所以紫砂一般以造型和技艺见长。也正是由于紫砂制作时所体现出的高超技艺，从而使紫砂的价值高于黄金。

　　娴熟的技艺是依附于器物而表现出来。在成型过程，技艺不仅体现出器物的造型精神，同时也传递出制陶艺人的思想。

　　二、装饰的工艺之美

　　手工生活陶瓷的工艺之美也体现在装饰技艺的表现上。装饰中的刻、划、彩绘等技法的运用，不是技法的简单堆积，是几年，甚至是几十年所练就的技艺的自然流露。俗话说：“台上一分钟，台下十年功”，手工生活陶瓷的制作何尝不是如此。手工生活陶瓷的消费群体是广大的民众，由于市场的需求非常大，因此，器物的生产不仅要求有质量，而且要求有数量。制陶艺人在制作过程中，把常年练就的娴熟技艺通过手的表现融于器物之中，把冷漠无情的粘土变成有形、有用、有情的器物。“可见艺术一方面是直接由于人类在生理上需要一种情感的经验——即声、色、形并合的产物。另一方面它有一种重要的完整化的功能，驱使着人们在手艺上推进到完美之境，激励他们以工作的动机。”[6]制陶艺人每天在进行同一款纹样的装饰，日积月累，技巧的熟练是不言而喻。在进行装饰的过程中，所要装饰的形象都已熟记于心。“作者必须胸有成竹，下笔利落，不允许细描慢写，‘逼’着艺人练出一手快速而肯定的用笔功夫，因此促进了艺术上的成熟。”[7]那些形象和线条与艺人的手已经融为一体，手到之处，装饰形象也跃于器表，生动而自然。邓白先生在评价民间青花瓷器时说：“是朴实无华，不假做作，出之自然，大胆挥洒，不拘形似，但又合情入理，人人能懂。它简练而不简单，朴拙而不呆板，天真而不幼稚，奔放而不草率，通俗而不庸俗。这正是民间青花艺术的精华，是正统的宫廷用瓷望尘莫及的。”[8]制陶艺人在装饰时并不拘泥于形象的约束，而是任常年练就的线条自由流动，表现出率真和稚拙，无论是刻刀，还是毛笔，在艺人的手中尤如魔术师手中的魔棒，熟练而神奇。那飞动的线条，在形象的表达上做到了神形兼备，“逸笔草草”却生动有趣。

　　在彩绘装饰形成主流之前，手工生活陶瓷的装饰技法，以刻、划、印为主。这种刻划装饰所产生出的美感，体现出了泥的质地美。线条自然、生动、流畅，刚劲有力，给人以一种淋漓畅快的美感。在刻、划的进程中，刀下的线条确定而流畅，容不得有一丝迟疑。如宋代磁州窑的划花装饰，线条流利，纹样不拘泥于统一规格，从实物的分析来看，是在很快的时间内完成的。图2是现藏于台湾鸿禧美术馆的北宋官窑生产的《雕花莲花双流执壶》，别致的造型，精美的纹饰，令人叫绝采。这件作品采用雕花的手法进行装饰，刀法熟练，积釉处颜色较深，烘托出了表面装饰的立体感。

　　釉下彩绘的发明和普及，使我国的陶瓷装饰进入到了一个以彩绘为主的时代。彩绘中的釉上、釉下装饰，充分吸收了中国传统绘画的精华，使生活陶瓷的装饰表现出了五彩缤纷的世界。毛笔的运用较之刀类工具，在表现对象上更为自由而灵活。在装饰的过程中，笔墨韵味通过线条和色彩得到了充分的体现。如青花装饰，纹饰线条轻重、粗细、缓急，具有节奏感和韵律感。那些优美的纹饰，通过匠人的描绘跃然于器物上，熟练精湛的技艺，富有生命律动的线条，让人叹为观止。图3是50年代山东生产的青花红彩金鱼纹盘。在装饰的处理上，利用线条的粗细、疏密对比构成了画面的韵味。从那些简练、流畅、生动的线条中，我们可以看出制陶艺人所具有的高超技艺，以及对形象的准确把握程度。画中那些富有情趣的线条，让人感觉到一种生命的活力。试想艺人如果没有娴熟的技艺是不可能描绘出如此生动的形象的。这件作品所带给我们的审美愉悦更多的是通过绘画的娴熟技艺体现出来的。

　　手工生活陶瓷装饰的技艺之美与纹饰构成了有机的统一体。纹饰通过技艺表现出来，而技艺则以纹饰为依托。装饰的技艺之美在很大程度上表现为速度感、力度感和节奏感。

　　三、烧成的工艺之美

　　陶瓷被誉为火的艺术，可见烧成工艺所具有的重要作用。火的魅力在于将釉料化作斑澜的色彩凝固在器物上。烧成的工艺美是通过具体的器物呈现出来的。原始陶器的表面所留下的火的痕迹，让我们感受到了火的跳跃。色质的深浅所形成的韵味是任何人工所不能达到的。窑的气氛不同，烧成温度不同，陶瓷所表现出的审美也不相同。窑的温度和气氛不同，同一种釉的发色也不相同，甚至是在相同的温度、相同的气氛中，而是窑位不同，同一种釉的发色也不相同，因此，形成了手工生活陶瓷丰富的窑火魅力。越窑的“千峰翠色”、钧窑的“灿如晚霞”等不同的风格，是通过窑火的魔力塑造出的。历代制陶艺人在手工生活陶瓷的制作过程中，不仅注重原料的开发和利用、成型方法的改进、装饰方法的创新，也非常重视烧成工艺的研究。窑炉结构的改进、烧成温度的提高，使陶瓷的烧成质量有了很大的改善。唐代开始采用的匣缽装烧技术，使中国的瓷器烧造开始了新的篇章。制陶艺人在烧成工艺的研究上并不拘泥于既定的模式，而是敢于创新和发现。黑釉是一种再普通不过的釉色了，但正是这种被常人视为普通的釉色，经过宋代制瓷艺人的努力，演绎出了丰富的色彩变化。油滴、兔毫、玳瑁等结晶釉和乳浊釉的成功烧造，让我们感受到了火的神奇。陶瓷的烧成工艺是极为复杂的，坯、釉的结合性能、窑火的温度、烧成气氛等等，这些构成了器物外观质量的重要因素。图4是西晋时期的青釉网纹双系盘口壶。该壶造型精美、成型技艺精湛，釉色厚重饱满，给人以亲切感。这种亲切感是由釉色的呈色充分体现出的。陶瓷在烧成过程中也会产生一些工艺缺陷，但是正确地理解和利用这些缺陷，同样能化腐朽为神奇。哥窑的纹片形成正是利用了烧成的工艺缺陷，从而开创了釉的缺陷美。哥窑以釉的开片取胜。釉的纹片形成主要是釉的膨胀系数大于坯的膨胀系数，在加热过程中，釉面产生较大的张应力，从而使釉面形成许多裂纹。裂纹以纹道来分有鳝血纹、黑蓝纹、金丝铁线纹、浅黄纹、鱼子纹。以纹形来分有网形纹、梅花纹、细碎纹、大小格纹、冰裂纹等。纹片所形成的自然肌理使人感觉有观赏不尽的蕴蓄，充分展示了窑火拓的神奇。透过那些五彩缤纷釉质与釉色的表面，展现出一种“巧夺天工的”、“浑然天成”的自然之美。

　　综上所述，工艺是集技术与艺术为一体的。在这个过程中，制陶艺人借助于手的创造，把集中了技术与艺术的思想融入于器物之中。这种技术与艺术的结合是相互促进，互为依存的。柳宗悦在《工艺文化》中说：“工艺之路是技巧之路”，[9]技巧是在不断的实践中磨练出来的。从南北朝开始，瓷器瓷逐渐代替金属制品和漆器在日常生活中占据重要地位，从而使产量大增。手工生活陶瓷的普及为技艺的增进提供了有利条件。艺人们每天生产同一款器物，练就了过硬的技艺。不断地实践使技艺达到炉火纯青的境界。艺人们对陶瓷材料的驾驭能力和细致入微的表达完全依赖于娴熟的技艺。技艺通过手的创造在器物上表现出来，而思想则融于器物之中。陶瓷生产的分工协作促进了技艺的娴熟，也铸就了中国瓷器的辉煌。分工协作有利于技艺的增进和提高。一件生活陶瓷的完成所需的工序是十分复杂的。宋应星在《天工开物•陶埏》中关于瓷器的烧制记载道：“共计一坯功力，过手七十二，方克成器。”[10] 也就是说一件瓷器的生产，要经过七十二道工序才能完成。而连接这七十二道工序的纽带是娴熟的技艺。在生产过程中如果任何一道工序中出了问题，那么器物的制作也就前功尽弃。

　　制陶艺人把对生活的感悟通过手的表达渗透于器物之中，把制作的精湛技艺通过具体的器物释放出来。手工生活陶瓷的工艺之美以实用为依托，通过成型、装饰、烧成等工艺最终表现于器物之中。工艺之美传承着中华古代陶瓷的文明，那种跨跃时空的语汇展现出人类的创造精神和征服自然的力量。

　　注释

　　[1]〔日〕柳宗悦《民艺论》江西美术出版社，2002年3月第1版，第180页。

　　[2]田自秉：《工艺美术概论》1991年上海知识出版社

　　[3]杨永善：《陶瓷传统工艺概论》见《装饰》，2002年第8期

　　[4]陈浏：《匋雅•瓷学》见《古瓷鉴定指南》，北京燕山出版社，1991年3月第1版，第12页

　　[5]孙彦点校整理《古瓷鉴定指南》(三编)《阳羡名壶系》北京燕山出版社1993年7月，第25页

　　[6]〔英〕马凌诺斯基：《文化论》华夏出版社，2002年1月，第96页

　　[7]张道一、廉晓春：《美在民间》北京工艺美术出版社，1987年，第156页

　　[8]邓白：《论民间青花瓷器的装饰艺术》，见《景德镇陶瓷》1986年第3期

　　[9]〔日〕柳宗悦：《工艺文化》广西师范大学出版社，2006年1月，第57页

　　[10]熊寥编《中国陶瓷古籍集成》(天工开物)江西科学技术出版社，2000年4月第1版，第55页